Search
Close this search box.

Un discurs sobre Succession, o Lukács i Balzac a l’assalt de l’oficina de Logan Roy

On es relata com Lukács i Balzac passen comptes amb Succession sobre la qüestió del realisme al seu despatx de Waystar Royco, i com una patrulla, providencial, hi apareix abans que les coses es posin excessivament lletges

Un discurs sobre Succession, o Lukács i Balzac a l’assalt de l’oficina de Logan Roy

On es relata com Lukács i Balzac passen comptes amb Succession sobre la qüestió del realisme al seu despatx de Waystar Royco, i com una patrulla, providencial, hi apareix abans que les coses es posin excessivament lletges

A les mateixes oficines financeres d’envans diàfans i vidrieres imponents en què va arrencar fa exactament cinc anys, concloïa Succession fa deu dies. Acabava Succession, i, amb ella, la gran burgesia mediàtica contemporània acabava de fer-se carn: d’adquirir una representació icònica, de gravar-se a les nostres ments, talment com l’eufòric i frívol capital novaiorquès d’entreguerres s’explica en el seu Gran Gatsby o la burgesia berlusconiana decadent ensenya La Grande Bellezza, a mode d’identificació, quan l’atura un policia a Via Veneto. És probable que, des d’ara, cada cop que ens referim als propietaris de les grans corporacions mediàtiques, aquesta figura, abans esmunyedissa com un peix, parapetada rere un vidre tintat, adquireixi de sobte els contorns d’un Logan Roy o de qualssevol dels seus fills disfuncionals.

En efecte, Succession ha aconseguit representar una classe social. Era, aquesta, una de les missions de l’art -representar la realitat, donar-li forma i sentit, fer-la cognoscible- de manera que Succession pot descansar fumant un cigar sucat en whisky a la seva butaca de pell amb la satisfacció de la feina ben feta. El nostre món seria més prim i pàl·lid, sense aquest tipus de representacions: en copsaríem el relleu, però les coses ens relliscarien de les mans com peluixos en ganxos de fira. La prova que amb els conceptes no n’hi ha prou, i que necessitem l’art per entendre la realitat, és que molt sovint les civilitzacions, amb més o menys èxit, s’han explicat el món sense ciència, però mai han aconseguit fer-ho sense històries. Sense la Ilíada i tots els seus remakes ens representaríem la guerra de Troia amb la mateixa competència amb què ens representem la infinitud de guerres mesopotàmiques reals que li van ser contemporànies. No sabríem res de la caça de la balena sense Melville i poc de la vida als llogarrets de pescadors sense Pla. En fi: Engels, parlant sobre el segle XIX francès, deia que havia après més de Balzac que «de tots els historiadors, economistes i estadístics de l’època junts».

Dir que el cinema i la literatura –a banda, naturalment, d’investigar en qüestions formals- proposen representacions de la realitat, però, és no dir gran cosa. Sergeant York (1941) i Paths of Glory (1957) són dues representacions de la Primera Guerra Mundial, però, mentre la primera constitueix un document ideològic de propaganda –rodada en el context de la següent guerra-, la segona planteja una representació crua del sense-sentit del conflicte. L’art ens pot ajudar a comprendre el món, però també –ho fa constantment- fabrica imatges fraudulentes que n’escamotegen el sentit. Les representacions de la realitat que proposen el cinema i la literatura poden ser més o menys reeixides, més o menys riques i, sobretot, més o menys realistes. Guaiteu Sucession, estirada a la chaise longue al seu despatx, sense sabates, com juga a fer anelles de fum de cara a la vidriera: ningú dubta que és reeixida –en el sentit que funciona, com un engranatge finíssim- i rica –en tant que està farcida d’elements subtils que carreguen l’obra de significat. Al llarg dels seus capítols, hi veiem desfilar éssers humans triomfants i trencats, propulsats a la glòria i alhora esclafats pel pes del capital, i creiem en la seva existència. Els veiem i diem: sí, aquesta gent existeix; aquesta és la gran burgesia omnipotent, inculta, despòtica i canalla del nostre temps. N’hi ha prou, però, amb això, per catalogar-la d’obra realista?

A una senyal de l’amo, Stendhal, amb trajo i auricular, ens acompanya a la sortida de l’edifici amb un gest incontestable. «La novel·la és un mirall que es passeja pels camins», ens recorda, abans de fotre’ns una cossa a l’escalinata del carrer. És clar que Succession és una obra realista, guillat. Al llarg de quatre temporades, hem assistit a la desfilada d’una família burgesa espatllada, en lluita per talls del pastís d’una herència les xifres de la qual no som capaços de concebre. Fills, mullers, amants, gendres, nebots, assessors, s’han humiliat, venut, acoltellat sense miraments, i ho han fet d’una manera terrible però versemblant. Succession retrata meravellosament la idea de Marx segons la qual cal entendre el capitalista com la pura personificació del capital. A la sèrie, ja no passa, com en la novel·la francesa del XIX, que el món dels afectes es vegi infectat i corromput per la presència estranya de la llei del valor, que tot ho corca com un exèrcit de termites: és que el capital ja ho és tot, la guia i la mesura de les accions humanes, i es relaciona amb els sentiments com amb una molesta substància viscosa, que se li enganxa a la pell i de la qual, estranyament, no aconsegueix acabar-se de desfer. Éssers tancats sobre si mateixos, incapaços de l’amor o l’amistat, ni tan sols del sexe, negocien, es conxorxen, es traeixen, s’exciten, es frustren, i, en tot plegat, pretenen amagar el seu fons espellifat, perdut, capaç de vendre el seu imperi per un sol gest de reconeixement del pare. Això és Succession, el reflex d’un Pateck Philippe’s que es passeja per Manhattan.   

I, tanmateix, el dubte persisteix: és Succession una obra realista? Hem dit que és versemblant. Però, és el mateix versemblança i realisme? Des d’un dels finestrals del gratacels ens llencen una galleda d’aigua abans de fer córrer les cortines.

Lukács no pot més

Lukács, reflexionant sobre la literatura, considerava que l’obra no acabava d’encertar-la quan pretenia, en virtut del realisme, reflectir la realitat en la seva aparença superficial. El veiem arrufar el nas davant la descripció minuciosa dels escenaris d’un Zola, però també amb l’experimentació formal d’un Dos Passos, que, a través de la seva prosa desagregada i sincopada, intentava reflectir l’alienació del seu temps. «Dicen que son realistas y no lo son!», crida aquesta nit, picant la barra amb el cul del got, abans d’explicar a la part de la parròquia que encara se l’escolta que la missió del realisme no és mimetitzar l’aparença de les coses, sinó construir un artefacte artístic capaç de captar la força i orientació de les seves corrents més profundes. L’objecte del realisme, explica, és representar l’ésser humà. El problema torna a raure en el fet que no tots definim de la mateixa manera les paraules: mentre que, pel liberalisme, ésser humà és sinònim d’individu, pel marxisme l’ésser és ésser social i ésser històric, carregat d’una essència d’espècie. Representar l’ésser humà artísticament, és a dir, produir una obra realista, voldrà dir, doncs, representar-lo inscrit en la cota de malla de les relacions socials i determinat per les seves condicions d’existència, sense, alhora, deixar de cercar-ne la universalitat, l’essència i les potencialitats genèriques. En aquest sentit, l’obra realista –maleeix Lukács, que ja es mira les oficines de Waystar Royco des de la finestra del local i paga el compte del seu company corpulent i bigotut- haurà de representar la vida humana en tant que totalitat, possibilitat i procés.

Primer assalt: mostra de laboratori vs totalitat concreta

A Lukács l’acompanya -junts se salten el control d’accés a l’edifici- el seu fidel Balzac. Autor de la Comèdia Humana, una monumental producció de 91 obres concloses i 46 d’inacabades sobre la França de la Restauració (1815-1830) i la Monarquia de Juliol (1830-1848), no es pot dubtar que Balzac va assumir la missió de representar el seu temps històric. La Comèdia Humana, en aquest sentit, no constitueix una producció dispersa, sinó la reproducció en miniatura d’un món de carn i ossos:  dels més de dos mil personatges que va crear, més de cinc cents apareixen en més d’una de les obres; els protagonistes d’una novel·la fan de personatges secundaris de les altres, actuen entre bambolines, xiuxiuegen al fons, s’esmenten, es temen, se’n fa befa. El propi Balzac, que es ventava de «fer la competència al registre civil», explicava que, als seus estudis, pretenia representar «tots els efectes socials, sense que s’hagi oblidat cap situació de la vida, cap fesomia, cap caràcter d’home o de dona, cap manera de viure, cap professió, ni zona social, ni regió francesa, ni cosa alguna relativa a la infància, a la maduresa, a la vellesa, a la política, a la justícia, a la guerra.» Considerem Il·lusions Perdudes (1843), novel·la que, com Succession, tracta la qüestió del periodisme sota condicions capitalistes: al llarg de la novel·la, viatgem a través de tots els escenaris del procés productiu -l’elaboració de paper, la redacció periodística, el treball a l’impremta, la distribució a la llibreria, la recepció dels lectors- sense deixar de trobar, a cada escenari, els éssers humans diversos que hi habiten, tots ells aplicant la seva força en direccions antitètiques, inconscients de la totalitat caòtica, contradictòria i vibrant que els inclou, i de la qual només poden separar-se, diu Lukács, com el foc i la calor, és a dir, en una anàlisi posterior. «Jo no jugo a publicar un llibre, a arriscar dos mils francs per guanyar-ne dos mil, sinó que especulo amb la literatura: publico quaranta volums a deu mil exemplars cadascun», diu Dauriat, el Logan Roy del París orleanista. Però també sentim D’Arthez: «Veig els periodistes al vestíbul dels teatres, i em fan horror. El periodisme és un infern, un abisme d’iniquitats, de mentides, de traïcions, que no es pot travessar i d’on no es pot sortir pur».  O Séchard: «Lucien, no tenim res de res. La meva dona s’ha posat a dirigir la impremta i treballa amb una dedicació, una paciència i una activitat que em fan beneir el cel per haver-me donat una muller que és un àngel.» O, encara, Merlin: «D’aquí a ben poc s’adonarà que no aconsegueix res amb bons sentiments. Si és bo, torni’s dolent. Sigui malvat per càlcul. Si vol que l’estimin, no planti mai una amant sense fer-la plorar una mica; per fer fortuna en les lletres, fereixi sempre tothom, els amics i tot, faci plorar els amors propis: tothom l’amoixarà».

A Succession li cau el got a la catifa quan sent els dos assaltants irrompre a l’oficina. Menys vasta que intensiva, lluny d’aquesta polifonia i pulsió balzaquiana totalitzant, l’aposta de Succession, en canvi, és la de triar una petita mostra d’individus i furgar-hi ansiosament, com un pres que cava un túnel amb estris casolans, i grata i cava fins que toca pedra i la cullera xerrica i el pres s’adona que en el fons sempre ha sabut que no hi havia escapatòria. Això és Succession, i no una exploració a camp obert sobre el món humà que s’estén des de les oficines, i que, si ho hagués volgut –com hauria fet, per exemple, una The Wire-, podria haver assumit, més enllà de la insinuació, el rostre dels milions d’espectadors d’ATN, dels treballadors del seu imperi, de la pròpia realitat que les cadenes mediatitzen. Va ser Émile Zola, un altre autor francès, una mica posterior a Balzac i de prosa més brillant, el gran capità d’aquest mateixa escola, furgadora i intensiva, de representació de la realitat. La corrent, que es proposava d’experimentar científicament amb els ambients socials, de posar-los en moviment per estudiar-ne les conductes, talment com un biòleg estudia intensivament el comportament d’organismes unicel·lulars a la llum d’un microscopi, va conèixer-se com a naturalisme. «Si el mètode experimental –deia Zola- ha pogut ser traslladat de la química i la física a la fisiologia i la medicina, ho pot ser de la fisiologia a la novel·la». Ho endevinen? Lukács el detestava.

Segon assalt: personatges versemblants vs tipus realistes

En favor del realisme de Succession es pot esgrimir, sens dubte, que els seus personatges són creïbles. El Kendall, la Shiv, el Roman, són, evidentment, personatges de ficció, però hom té la seriosa temptació d’imaginar els propietaris de les grans corporacions mediàtiques del nostre temps amb els seus mateixos daddy issues i barroeria agressiva i intel·ligent. Passa el mateix amb Zola: Aristide Saccard parla i actua tal com, efectivament, imaginaríem un especulador del París de la reforma haussmaniana; Renée Béraud du Châtel, com la pubilla capriciosa d’una família de la burgesia puixant del Segon Imperi. Res d’això pot dir de si mateix Balzac, que calla momentàniament, descol·locat, en un racó de l’oficina, mentre Succession, que ha recuperat el color, es reivindica,  irada i ofesa. Eric Auerbach, el crític romanista, es vesteix de CEO i corre a recolzar-la: «Tota acció, per corrent i trivial que sigui, és presa [per Balzac] de manera tràgica i grandiloqüent (…). Està disposat a marcar un infeliç qualsevol amb el segell d’un heroi o d’un sant; si és una dona, la compara amb un àngel o una Madonna; demonitza qualsevol malvat una mica enèrgic i, en general, qualsevol figura un punt ombrívola (…). Era propi del seu temperament excitat, càlid i sense crítica, era propi també de l’estil de vida romàntic, veure per totes parts forces secretes demoníaques i intensificar-ne l’expressió fins extrems melodramàtics.» Harry Levin, disposat a fer llenya de l’arbre caigut, se suma a la festa: «Balzac tendeix, com tot periodista, a donar el normal per suposat i a ressaltar els angles. La seva versió de la vida diària és exagerada, com la de qualsevol diari (…). A nivells més complexes del comportament humà, ens veiem obligats a admetre que alguns dels seus personatges es troben més fàcilment als llibres que als carrers.» 

Però Lukács apaga la cigarreta contra el vidre, reticent a cedir el round als naturalistes. L’escriptura realista, murmura, no retrata personatges, sinó tipus. S’escura la gola i arrenca: «El tipus no esdevé tal com a conseqüència de la seva mitjania, però tampoc pel seu caràcter purament individual, sinó pel fet que en ell concorren tots els moments essencials i determinants, humanament i socialment, d’un temps històric, que la creació de tipus mostra en el seu nivell evolutiu més alt, en el desenvolupament més extrem de les possibilitats contingudes en ella, en la més extrema representació dels extrems que concreta alhora el zenit i els límits de la totalitat de l’home i el període.» Els tipus que el realisme convoca, -crida Lukács a Levin, tot cobrint-lo de capellans- no son les persones qualsevol que podríem trobar en una passejada «pel carrer», sinó personatges que permeten il·lustrar, en un procés social donat, la riquesa i els límits de les possibilitats humanes. Per això, segueix -carregant ara contra un Flaubert-, l’error d’alguns pretesos realistes rau en confondre la Vida, en majúscula, amb la vida del burgès: menys que una norma, la primera és una potència, una possibilitat, i és per això que el realisme només pot arribar a desplegar-se des d’una concepció humanista enfonsada en el seu temps però alhora a la recerca desesperada del futur. És en aquest mateix sentit que Marx deia que Balzac va ser, a part d’historiador de la seva època, el creador de personatges profètics, que sota Lluís Felip es trobaven encara en estat embrionari i que només es desenvoluparien per complet després de la seva mort, en temps de Napoleó III. En un sol i contra-intuïtiu atac d’esgrima: l’obra renuncia al realisme, conclou Lukács, si retrata els individus que efectivament es troben en el món.

Tercer assalt: descriure escenes vs narrar destins

Arribem al rovell de la qüestió. El gran problema dels naturalistes, creu Lukács, és que no presenten la realitat com un procés en marxa, sinó com una premissa, quelcom de ja donat, un punt de partida. Referint-se als amics de Zola, però llucant Succession amb tota la mala bava, carrega: «Els escriptors del mètode descriptiu capitulen sense lluita davant els productes acabats. No hi veuen més que el producte, però no la lluita de forces oposades (…). No s’assassina psíquicament pel capitalisme en el curs de la novel·la a un individu viu, sinó que és un mort el qui deambula entre els bastidors dels quadres estàtics, amb una consciència cada cop més gran del seu caràcter de difunt.» Com a contra-exemple, assenyala el seu Balzac: guaiteu les Il·lusions Perdudes –ens diu, tot exhibint, orgullós, les cuixes del seu campió-, aquesta «epopeia tragicòmica de la capitalització de l’esperit»! Si la novel·la partís d’uns personatges efectivament malmesos pel poder del capital, no hi aprendríem res sobre les forces profundes que impulsen la societat. Inspirat, es fa el modern: mireu Bojack Horseman! La força de la sèrie rau, justament, en la forma com representa la transformació del protagonista. Balzac, Bojack, no ens mostren estats, sinó processos -el xoc de forces contràries, la tensió entre elles, la subsumpció de les unes per les altres-, el moviment a través del qual Lucien de Rubempré passa d’arribar a París com un idealista aspirant d’escriptor a sortir-ne moralment degradat, espellifat, assecat pel poder del diner; el pas del petit Bojack, càndid i generós, a l’estrip narcisista que esdevindrà. Com qui desenfunda una pistola, Lukács es treu un llibre vell de la butxaca i en llegeix un passatge. En ell, Lessing, l’il·lustrat, reflexionant sobre el model de narració homèrica, comenta el cant de la Ilíada en què es descriuen els ceptres d’Agamèmnon i Aquil·leu. Segons Lessing, Homer no descriu els ceptres com ho faria un escriptor modern, és a dir, com ho faria un pintor, o sigui, definint-ne la forma, els ornaments, el color o les textures. Lluny d’això, Homer, per presentar els ceptres, en narra la història: el d’Agamèmnon, treballat per Vulcano, posseït després per Júpiter; el d’Aquil·leu, tallat d’una muntanya verdejant i polit per les mans anònimes d’un fuster. «Aquesta era realment la distància a què Agamèmnon i Aquil·leu es trobaven l’un de l’altre; una distància que el propi Aquil·leu, malgrat la seva ofuscació colèrica, no podia sinó admetre.» Lukács tanca el llibre i cobreix la cambra amb mirada maliciosa. La diferència entre el ceptre descrit i el ceptre narrat, diu, és la diferència entre la descripció naturalista i la narració èpica. La descripció morbosa d’una societat esclafada ens excita, ens angunieja, però no ens ajuda a comprendre. Guaiteu, en canvi, aquelles epopeies sobre la capitalització de l’esperit, aquells relats èpics del naufragi d’una societat en el seu conjunt, com il·lustren el conjunt dels destins humans en conflicte, com capten les corrents profundes del temps, n’indiquen la procedència i n’esbossen el futur! És la percepció d’aquesta totalitat èpica, conflictiva i profunda –diu i tomba d’una manotada la paperassa de l’escriptori- que va dur a Dostoievski a exclamar sobre Balzac: «Els seus personatges són el producte de la intel·ligència de l’univers! No és l’esperit de l’època, sinó de milions d’anys de lluita que han acabat produint aquest resultat en el cor humà.» 

Detenció

Amb dos crits i una porta esbotzada, n’hi ha prou perquè Lukács i Balzac quedin paralitzats. El comissari, en reconèixer-los, enfunda la pistola i renega amb basarda, mentre Balzac abaixa, a poc a poc, la cadira que sostenia pel respatller, sobre el cap, i Lukács es deixa caure de dalt de l’escriptori amb un esbufec fastiguejat. Finestrals enllà, el sol que clareja es reflecteix a les vidrieres dels edificis. Mentre els agents procedeixen a la detenció, el comissari ajuda Succession a alçar-se, que s’espolsa l’americana i recupera el posat digne, amb tanta naturalitat que el comissari dubta si l’ha arribat a perdre en cap moment. En un atac sobtat de fragilitat, impropi de la seva trajectòria, el comissari vol fer-li saber moltes coses, a Succession: que és una peça d’orfebreria, que està filmada amb una delicadesa preciosista, que sap obrir un abisme asfixiant entre l’opulència dels seus objectes i la misèria dels cors humans que s’hi passegen, que els seus moviments de càmera van plens d’una expressivitat efectiva i subtil, que ja li agradaria a ell de saber si aquell francès poca-pena que jau emmanillat contra l’estora seria capaç de traduir. El comissari vol fer-li saber tot això, però les paraules se li neguen. Succession, que ho entén, li posa la mà a l’espatlla i murmura «està bé, nano, està bé», mentre els detinguts enfilen el passadís, escoltats, de camí al cotxe patrulla, amb expressió entre cansada i indiferent.

Vols que t'informem de les novetats de Catarsi Magazín?

Les dades personals s’utilitzaran per l’enviament d’informació i promocions. El responsable és Cultura 21, SCCL. L’usuari pot revocar el seu consentiment en qualsevol moment i exercir els drets que l’assisteixen mitjançant correu electrònic a [email protected]. Pot consultar aquí la política de privacitat.

Daniel Bastús (1991) és militant del Centre Social l’Obrera de Sabadell.

Comentaris

Un discurs sobre Succession, o Lukács i Balzac a l’assalt de l’oficina de Logan Roy

Feu un comentari

El nou número de Catarsi ja és aquí!

Subscriu-te ara i te l'enviem a casa!

Cataris-blau