L’estètica marxista de Lukacs

En els 50 anys de la mort del filòsof hongarès, publiquem les seves contribucions a la crítica literària i a l'estudi estètic des d'un plantejament marxista.

L’estètica marxista de Lukacs

L’estètica marxista de Lukacs

You need to login or register to bookmark/favorite this content.

Necessites estar registrada per poder guardar articles

En els 50 anys de la mort del filòsof hongarès, publiquem les seves contribucions a la crítica literària i a l'estudi estètic des d'un plantejament marxista.

You need to login or register to bookmark/favorite this content.

Necessites estar registrada per poder guardar articles

La teoria estètica de György Lukacs s’exposa en una de les seves dues principals obres de maduresa, L’especificitat de l’estètica —l’altra és Cap a una ontologia de l’ésser social. Totes dues són vastos tractats. Amb una extensió aproximada de 1.800 pàgines, L’especificitat de l’estètica té com a propòsit la dilucidació de les categories de l’estètica marxista i la naturalesa del fenomen estètic. L’havien de seguir dos assajos més, L’obra d’art i la funció estètica i L’art com a fenomen sociohistòric. El primer girava entorn de les problemàtiques d’estructura i de tècnica en l’obra d’art, i el segon tractava de la dimensió històrica de l’art. Cap a una ontologia de l’ésser social, un treball d’aproximadament 1.450 pàgines, intenta fer veure els fonaments ontològics de l’ésser social en el treball i explora les relacions entre natura i cultura, així com l’estructuració històrica de la societat. L’havia de seguir una Ètica que, com les dues seqüeles de L’especificitat de l’estètica, mai no va arribar a ser escrita. No obstant això, en aquestes dues obres trobem unes quantes pistes sobre qüestions que Lukacs havia d’abordar en les peces que no va poder dur a terme.

Destacats teòrics marxistes han assenyalat el gran valor de les dues últimes obres de Lukacs i la seva enorme importància per al posterior desenvolupament del marxisme. Així, P. Vranicki afirma que L’especificitat de l’estètica «s’ha de considerar com un dels assoliments més importants de la cultura de la nostra època».[i] St. Morawski, per la seva banda, resumeix la contribució de Lukacs a l’estètica marxista en els següents termes:

«Un dels mèrits més importants de Lukacs és que va mostrar que hi ha una estètica marxista. A la vegada, va dur a terme diverses anàlisis dels canvis experimentats en la doctrina marxista (per exemple, Mehring, Lenin). Sens dubte, cap teòric marxista ha ampliat tant el camp de les qüestions estètiques ni les ha analitzat i sistematitzat amb tanta profunditat com Lukacs. No s’equivoquen els que diuen que Lukacs aporta la primera teoria estètica marxista. No hi ha problema que no hagi enfocat des d’una nova perspectiva; cap qüestió estètica en què no hagi mostrat que el marxisme està arrelat en la millor tradició europea. Lukacs, a la vegada que és sempre summament sensible amb el nostre patrimoni cultural, mai no deixa d’assenyalar els revolucionaris canvis filosòfics i estètics aportats per Marx… L’estètica marxista únicament pot desenvolupar-se si incorpora els seus encerts i aprèn dels seus errors. Només així podrà abastar nous horitzons».[ii]

En efecte, L’especificitat de l’estètica conté anàlisis multidimensionals, originals i en profunditat dels problemes estètics, que metodològicament entronquen amb les millors tradicions de la interpretació materialista de la dialèctica hegeliana per part dels clàssics. Aquesta obra, doncs, impulsa decididament la comprensió de l’art com una forma especial de reflex de la realitat, il·lumina la seva relació amb altres àrees de l’acció humana i n’aclareix els fonaments estètics.

Tal com els estudis marxistes han demostrat a bastament, l’anàlisi del capitalisme que Marx fa a les Grundrisse i a El capital està fortament basada en la lògica hegeliana del concepte, amb els seus tres moments d’universalitat, particularitat i singularitat.[iii] Per desenvolupar les categories fonamentals de l’economia capitalista (valor, plusvàlua), que operen en l’esfera de la producció, Marx comença amb l’anàlisi del capital en general. No és fins després d’això que es refereix als capitals concrets i la competència entre ells com la forma específica que determina la distribució de la plusvàlua en diverses parts. A l’Estètica, Lukacs segueix el mateix esquema lògic per a l’anàlisi del concepte de tipus, fonamental en la teoria del realisme. Un tipus, segons Lukacs, encarna el moment de particularitat, com un intermediari entre els moments d’universalitat i de singularitat. Així, l’individual es combina amb el general, de manera que la subjectivitat de l’heroi està lliure de trets individuals purament aleatoris i és elevada a la condició general de l’època.

Lukacs es remet àmpliament a la dialèctica marxista de l’universal i el particular, però argumenta que en el cas de l’art és diferent. L’estudi científic d’un camp, com és el cas de l’anàlisi de Marx del capitalisme, segueix un recorregut de l’universal a l’individual o viceversa. Si bé el capital real és una cosa concreta, el coneixement científic oscil·la entre els dos extrems de l’abstracció, l’universal i el singular, en què la generalitat representa el moment decisiu. En l’art, en canvi, i això té a veure amb el seu caràcter antropomòrfic, la particularitat és el moment fonamental al voltant del qual s’ordenen els altres dos:

«L’especificitat de l’esfera estètica és que la particularitat no només fa d’intermediària entre la generalitat i la singularitat, sinó que també funciona com un centre organitzatiu. Això vol dir que el moviment de reflex no va, com en el coneixement, de la generalitat a la singularitat i viceversa (o en l’altre sentit), sinó que la particularitat, com a centre o punt intermedi, és el punt de sortida i d’arribada; és a dir, aquests moviments, d’una banda, van de la particularitat a la generalitat i tornen, i de l’altra, actuen com un vincle entre la particularitat i la singularitat. Per tant, no es tracta d’un moviment transversal entre dues categories oposades, sinó d’un moviment entre el centre i la perifèria.»[iv]

L’escriptor realista pot, certament, accentuar més en un tipus el component general o bé l’individual, depenent de la trama de l’obra, l’evolució del personatge, etc. Ara bé, l’anàlisi d’aquests moments i la seva composició particular no és pas un exercici dialèctic estèril ni una pedanteria, sinó que il·lumina aspectes essencials. A la pel·lícula de John Carpenter They Live, per cenyir-nos a un exemple, la Holly, vista des de la perspectiva de la universalitat, encarna el somni americà, la plena satisfacció que prometen els valors dominants. D’altra banda, com a individu, representa la persona rica que tot i el seu moviment espontani vaga sense rumb, adaptant-se passivament als impulsos dominants del sistema. Encara que momentàniament aquells que pretenen derrocar el sistema la facin reaccionar, no aconsegueixen canviar-la per dins. La seva particularitat, com a combinació d’aquests dos moments, no pot ser altra que l’actitud que pren al final de la pel·lícula, quan intenta impedir que l’heroi destrueixi el transmissor dels extraterrestres mentre li diu «No pots guanyar». El fet que en Nada mata la Holly i destrueix el transmissor, just abans de ser disparat pels extraterrestres, és el clímax realista de la pel·lícula: d’una banda ell s’ha desfet de les seves falses il·lusions (expressades al principi de la pel·lícula amb les seves pròpies paraules: «Jo segueixo les regles i espero la meva oportunitat»); de l’altra, també es posen de manifest els enormes sacrificis que la classe treballadora ha de fer per poder posar fi al sistema d’explotació. La particularitat, com a cristal·lització concreta dels impulsos individuals i generals, és aquí el centre per a la representació realista de la totalitat; qualsevol altre desenllaç significaria una distorsió de les tendències evolutives reals.

El tipus, doncs, representa el mitjà per a la creació artística autèntica (realista), però conté dos altres elements importants: propòsit i contingut. El propòsit és assolir harmonia mitjançant la catarsi, i el contingut és la mimesi, el peculiar reflex artístic de la realitat, sense la qual l’art no pot acomplir la seva finalitat.

Lukacs defineix la catarsi seguint Aristòtil i Lessing com «la transformació de les passions en inclinacions virtuoses». D’aquesta manera, l’art fa una funció de desfetitxització, elimina obstacles per a l’acció pràctica i fa que les persones siguin receptives a les coses noves. Però mentre que en Aristòtil la catarsi es refereix principalment a la tragèdia i als sentiments de por i compassió que desperta, Lukacs recalca que es troba en tots els àmbits artístics. És més: «El concepte de catarsi és molt més ampli. Com en totes les principals categories de l’estètica, també trobem que la catarsi té el seu origen primordial en la vida, no en l’art, en el qual sorgeix des de la vida».[v] La catarsi, per tant, reflecteix el vincle de l’art amb la vida, amb les potencialitats i necessitats humanes. En aquesta connexió, Lukacs es remet a l’estètica pràctica de Hegel per tal d’explorar la gènesi històrica de les formes i els tipus de creació artística i per integrar la funció estètica dins la totalitat de les activitats humanes».[vi]

La mimesi és la representació artística de la vida; així, en aquesta forma d’expressió particular, la vida esdevé l’objecte de l’obra d’art i és reproduïda en aquesta. Aquí Lukacs també fa servir els conceptes de reflex i de representació com a equivalents. També remarca que no es tracta d’una representació fotogràfica, d’una instantània, sinó d’una reproducció del moviment contradictori, de la correlació amb la totalitat de la realitat:

«Fins i tot aquelles [arts] que reprodueixen l’objectivitat directa del món exterior amb immediatesa artística, no sorgeixen —especialment des de la perspectiva del realisme estètic— d’una representació simple, i encara menys fotogràfica, sinó de l’aparició de la coincidència de fenomen i substància en el fenomen que esdevé així més proper i a la vegada més distant de la vida…»

«La rellevància d’aquesta estructura, d’aquesta naturalesa del contingut, es manifesta més clarament en la totalitat particular de cada obra. El seu caràcter realista es jutja segons el grau de profunditat, encert, amplitud i autenticitat amb què és capaç de reproduir i plantejar els problemes del moment personal i històric de la seva creació des de la perspectiva de la seva importància perdurable per a l’evolució de la humanitat.»[vii]

Per analitzar a fons els fonaments intel·lectuals de la mimesi, Lukacs utilitza les eines de la psicologia de Pavlov. Segons la teoria pavloviana, l’ésser humà té dos sistemes de senyals: el Sistema de Senyals 1 (les impressions directes de la realitat, que també estan presents en els animals) i el Sistema de Senyals 2 (el llenguatge, els senyals dels senyals, les paraules, les generalitzacions, etc., que són específics dels éssers humans). Lukacs interposa entre els dos sistemes la imaginació, que comparteix una sèrie de característiques comunes amb cadascun. El segon sistema de senyals i la imaginació emergeixen del treball, concretament de la necessitat dels humans de reaccionar eficaçment davant de noves experiències, associant-les amb allò que ja coneixen. Lukacs aporta una interpretació més dialèctica que la de la resposta psicològica als estímuls pavlovians, i posa en relleu el paper crucial de la imaginació en l’art i la seva oposició inherent a les normes ideològiques burgeses: la ideologia burgesa tendeix a limitar el coneixement i la comunicació al Sistema de Senyals 1, ressaltant els elements immediats i funcionals de la conducta, mentre que l’art autèntic porta llum als seus fonaments socials, les seves motivacions i les seves direccions efectives a llarg termini.

El fet que l’obra d’art sigui una mimesi dialèctica de la realitat li confereix un contingut objectiu i específic. Lukacs rebutja els plantejaments relativistes, a l’estil d’Adorno, segons els quals es poden fer múltiples interpretacions d’una obra d’art, sense que hi hagi cap manera o criteri per destriar-les.[viii] Aquesta mena d’indeterminació i relativisme radical és característica de les tendències de la modernitat; l’obra d’art realista, en canvi, il·lumina les connexions reals, i restringeix per tant les ambigüitats. Això no vol pas dir que no es puguin fer diferents interpretacions d’una obra o que el contingut s’hagi d’oferir d’una manera clara i inequívoca; Lukacs critica el naturalisme i l’art panegíric estalinista precisament per aquest motiu. En una obra d’art realista sí que hi ha lloc per a l’ambigüitat, però com un moment de realitat contradictòria transitòria, que inclou possibilitats i aspectes oposats, que finalment, encara que no quedin del tot resolts, arriben a una certa coherència, aquella cap on tendeix la vida mateixa, i això ens permet distingir entre interpretacions vàlides i falses.

El paper clau que Lukacs atribueix a la mimesi propicia una comparació amb la manera com Plekhànov concebia aquesta qüestió, especialment tenint en compte que Plekhànov va ser en molts aspectes el seu predecessor i que va plantejar molts problemes bàsics de l’estètica i la filosofia marxistes que Lukacs resoldria en la seva obra de maduresa. Plekhànov reconeix la importància de la mimesi en el desenvolupament social i particularment en l’artístic, però considera que és un principi fonamentalment conservador. La imitació està present en qualsevol creació i actitud social que pretén reproduir pràctiques ja conegudes, pautes de comportament, etc. Però, com assenyala Plekhànov, en la pràctica social hi ha un altre element, la contradicció o conflicte, que és el més actiu i necessari, perquè impulsa el canvi. En una extensa argumentació, critica la formulació que els pensadors burgesos fan d’aquest assumpte:

«Tarde, que va escriure un assaig molt interessant sobre les lleis de la imitació, la veu com si fos l’ànima de la societat. Tal com la defineix, cada grup social és una agregació d’éssers que en part s’imiten els uns als altres en el present i que en part imitaven un únic model en el passat. No hi ha cap mena de dubte que la imitació ha tingut un paper importantíssim en la història de totes les nostres idees, gustos, modes i costums. La seva enorme importància ja va ser assenyalada pels materialistes del segle passat: l’home està compost completament d’imitació, va dir Helveci. Tanmateix, tampoc no hi ha dubte que Tarde va basar la seva investigació de les lleis de la imitació en una falsa premissa. Quan la restauració dels Estuard va restablir temporalment el domini de l’antiga noblesa, aquesta, lluny de trair-se amb la més mínima tendència a imitar els representants radicals de la petita burgesia revolucionària, els puritans, va mostrar una forta inclinació pels hàbits i gustos que representaven l’extrem oposat de les normes de vida puritanes. L’estricta moral puritana va donar pas al llibertinatge més inversemblant. Es va tornar de bon to apreciar i fer justament les coses que els puritans prohibien. Si els puritans eren molt religiosos, l’alta societat del temps de la Restauració feia gala de la seva impietat. Si els puritans perseguien el teatre i la literatura, la seva caiguda va ser el senyal per a una nova i vehement passió pel teatre i la literatura… En definitiva, el que hi havia aquí no era imitació, sinó contradicció, que evidentment també està ben arrelada en els atributs de la naturalesa humana. En conseqüència, hauríem de dir que tot i que l’home té sens dubte una forta tendència a la imitació, aquesta només es manifesta en determinades relacions socials… En altres relacions socials, en canvi, la tendència a la imitació desapareix i dona lloc al seu contrari, que de moment anomenaré la tendència a la contradicció.»[ix]

Es podria pensar que el plantejament de Plekhànov, amb la seva èmfasi en la contradicció, és més radical que el de Lukacs. Però no és així. De fet, la perspectiva de Plekhànov és dualista, amb dos principis, la imitació i la contradicció, que operen de manera independent l’un de l’altre. Tant és que més endavant intenti corregir-ho, aclarint que la contradicció caracteritzava l’actitud dels nobles respecte dels seus enemics, mentre que entre ells prevalia la unitat, basada en la imitació dels seus representants més avançats per part de la resta; al capdavall, tenim una imatge simplista: dins d’una mateixa classe hi ha imitació i entre classes hi ha conflicte. Aquest punt de vista esborra la complexitat de l’evolució, subestimant especialment les contradiccions entre diferents sectors d’una classe, que sovint no són gens negligibles. La concepció de la mimesi de Lukacs, en canvi, incorpora la contradicció: la mimesi artística inclou tant la semblança com el contrast amb l’original.

Lukacs emfatitza aquest punt en relació amb la música, citant l’exemple de l’oda de Píndar a la lamentació d’Euríale, germana de la Medusa. La mimesi del lament en la melodia de la flauta és semblant i alhora diferent del lament; altrament, no es podria explicar que el plany expressi un sentiment de dolor i que la seva transmutació melòdica pugui reconfortar i fins i tot produir joia. Entre el sentiment i la representació artística, assenyala, hi ha un «salt qualitatiu»; l’art transcendeix la vida quotidiana humana, de manera que «tot allò que en la vida és dolent o desagradable, a través de la mimesi artística pot generar gaudi».[x]

Amb la seva dissertació històrica del fenomen mimètic, Lukacs estableix a més l’existència de l’art «per si mateix». L’art primitiu estava tan estretament vinculat amb la religió i la màgia que no pot ser considerat com a mimètic encara. La mimesi apareix quan l’art esdevé independent; aquesta estableix una distància entre la representació i la realitat que no es dona en les cerimònies màgiques. Al mateix temps, la subsegüent independència de les diverses esferes (ciència, religió, art), encara que totes facin referència a les relacions socials i humanes amb el món, confereix a cadascuna el seu propi caràcter especial. En les ciències naturals predomina la «deshumanització», el que s’hi representa és el món material abstraient-lo de l’home tant com sigui possible. La religió fa referència al món subjectiu, elimina el món natural i desplaça el primer a un més enllà.

Els modes de mimesi varien segons cada art: literatura, música, escultura, pintura, arquitectura, arts aplicades… Però el focus de la mimesi també canvia segons cada gènere d’un mateix art; en la literatura, per exemple, l’èpica se centra en la individualitat i el drama en la universalitat. No obstant, Lukacs insisteix que la mimesi és un principi universal de l’art, que permet un tractament unificat del fenomen estètic i artístic, sense cancel·lar-ne les diferenciacions.

Això planteja la qüestió sobre el contingut de la mimesi en cada art específic i especialment en les arts sense un referent directe en el món real. La representació de la realitat és evident en la literatura, la pintura, l’escultura, però què representa la música? Lukacs respon que la música representa els sentiments i la vida interior de les persones. Això podria semblar incongruent amb la seva definició general de la mimesi, però ell mateix aclareix que aquests sentiments no són purament subjectius, sinó sentiments i estats mentals característics de la gent en un context social donat que són mobilitzats per determinacions externes. Per descomptat, la música es pot combinar amb el cant, com ara en una òpera, en què la connexió amb la realitat social resulta explícita. Tot i així, el seu tret distintiu és la melodia, i és en aquesta que es manifesta el seu segell particular com a art, i no pas en els versos que acompanyen una cançó. En aquest sentit, la música és una doble imitació o una imitació de la imitació; una imitació del món interior humà que al seu torn imita el món exterior. El tipus es detecta pel grau d’universalitat de les emocions que activa; el moment de la particularitat rau en la seva habilitat per elevar el sentiment individual cap al sentir general de l’època.[xi]

Alguns teòrics, com St. Morawski, argüeixen que la introducció d’elements psicològics i intel·lectuals en el procés de mimesi destrueix el seu significat: «La mimesi», escriu, «se suposa que concerneix la relació de l’art amb una realitat exterior directament donada. Tanmateix, en les argumentacions centrades en la música i l’arquitectura, l’accent es desplaça cap a les disposicions psicològiques o sociopsicològiques. Si hom hagués de postular l’expressió de determinats estats psicològics o sociopsicològics com un element constitutiu de la mimesi, aleshores el concepte quedaria tan alterat que tota la tesi de Lukacs resultaria una poca-soltada. Seria una afirmació tan elàstica com dir que l’art sempre depèn de la realitat».[xii]

En efecte, seria arbitrari afirmar que l’artista expressa en la mimesi els estats mentals produïts per les seves experiències, les causes de la seva inspiració, etc. La creació artística no gira entorn dels sentiments de l’artista, sinó al voltant de la font d’aquests sentiments, de manera que es tracta d’una apropiació per part de la naturalesa interior d’allò que atreu el seu interès i atenció. Això no nega el fet que els estats mentals que experimenta, que no existeixen per si sols sinó que inclouen elements preexistents com la classe, el valor, determinacions, etc., actuen com a modes d’apropiació i per tant són incorporats en el resultat artístic. En aquest sentit, com recalca Lukacs, la mimesi no pot separar-se del procés interior de l’artista i l’obra d’art és la unitat de tots dos.[xiii]

En la secció dedicada al cinema, en què critica a Benjamin, Lukacs ofereix algunes idees interessants sobre la relació entre el cinema i el teatre. Benjamin havia afirmat que el cinema és una forma d’art mancada de l’aura del «caràcter únic», pel fet que el públic no entra en contacte directe amb els actors com en el teatre, de manera que es redueix l’impacte estètic. Lukacs l’acusa en aquest punt d’anticapitalisme romàntic, i defensa que el cinema en realitat obre camps estètics més amplis que no pas el teatre. Mentre que en el teatre el món exterior queda limitat a un escenari, en el cinema tenim una representació de la totalitat de la vida. Tant les accions dels protagonistes com l’espai social en què es van desplegant estan activament presents, cosa que permet una exploració més profunda de les seves interrelacions. Tenint això en compte, Lukacs també traça en el cinema una «doble mimesi», com en la música, amb la diferència que en aquesta última tenim un procés d’abstracció vertical, mentre que en el cinema és horitzontal (en lloc d’una cadena exterior – interior – doblement interior, és una cadena des de l’exterior a l’interior i cap al concret).[xiv]

La universalitat del cinema també és ressaltada en un altre aspecte, el del mitjà de representació. La major part d’arts mobilitzen un sentit humà concret en el procés d’imitació que els és propi: la vista, l’oïda, el llenguatge, etc. Així doncs, abstreuen un aspecte particular de l’heterogeneïtat de la vida, que imiten des d’una perspectiva determinada, una situació que Lukacs descriu introduint la noció de medi homogeni. En el cinema, però, no tenim un medi homogeni: el que es representa és l’heterogeneïtat de la vida mateixa en tots els seus aspectes. Això no vol dir que la mimesi deixi d’existir o que es tracti d’un simple retorn a l’heterogeneïtat en brut de l’experiència directa. Aquí l’heterogeneïtat és reproduïda des d’un punt de vista específic, destacant i subratllant-ne certs aspectes. En la seva representació del món interior i exterior una pel·lícula inevitablement selecciona, condensa i realça alguns dels elements, de manera que crea una atmosfera particular que estableix la seva pròpia homogeneïtat única.[xv]

En conseqüència, la gran popularitat del cinema no és un indici de deteriorament estètic. Al contrari, està estretament lligada al seu potencial d’expansió del camp de la representació fins al punt d’haver esdevingut un autèntic art popular. Per descomptat, Lukacs puntualitza que aquest potencial es realitza en relativament pocs films, que afecten profundament el públic, com ara els d’Eisenstein, Pudovkin o Chaplin.[xvi]

En les últimes parts de L’especificitat de l’estètica, Lukacs examina la separació de l’art i la religió. Sosté que la religió està dominada per una perspectiva individualista: l’objectiu de la persona religiosa és la seva salvació com a individu; l’art, com la ciència, eleva l’individual cap al general. Per tant, «en la seva intenció objectiva, l’art és tan hostil a la religió com la ciència». Això no vol dir que Lukacs exclogui del regne de l’art autèntic obres religioses com ara les pintures renaixentistes o les Passions de Bach, però al·lega que en realitat són obres profanes, encara que s’amaguin sota una vestimenta sacra. És clar que hi ha un art religiós pròpiament dit, en què l’element al·legòric i simbòlic té un paper clau. Aquest art representa un nivell més baix d’assimilació artística de la realitat, l’origen del qual Lukacs rastreja en el mode de representació ornamental, dominat per elements estructurals abstractes com el ritme, la simetria i la proporció. La seva absència de contingut significatiu crea un buit entre la realitat i la representació religiosa que és omplert amb la invocació al·legòrica de la transcendència.[xvii]

Article publicat originalment a Monthly Review
Traducció de L’entrellat.coop


Notes

[i]P. Vranicki, Història del marxisme, Odysseas, Atenes, 1976, vol. 2, p. 208.

[ii]St. Morawski, «Mimesis, Lukacs’ universal principle», Science and Society, 32 (1), 1968, p. 27, 38.

[iii]Vegeu, per exemple, F. Moseley, «The Universal and the Particulars in Hegel’s Logic and Marx’s Capital». La universalitat fa referència al que hi ha en comú en un grup d’objectes, fenòmens, etc., ignorant-ne les diferències. La singularitat fa referència a l’individual, considerat separadament de fenòmens o objectes semblants o dissemblants. La particularitat és el concret, l’individual considerat com a moment de la totalitat. Per a una anàlisi sobre el mètode corresponent a la mecànica quàntica en relació amb els fenòmens microcòsmics, vegeu el capítol sobre R. Feynman a Chr. Kefalis, Els grans científics naturalistes, Topos, Atenes, 2015, p. 129 i següents.

[iv]G. Lukacs, La peculiaridad de lo estético, Grijalbo, Barcelona, 1967, vol. 3, p. 213.

[v]G. Lukacs, ibíd, vol. 2, p. 500.

[vi]Per a un debat ampli sobre aquesta relació, vegeu G. Oldrini, «L’estètica de Lukacs a la llum de la seva relació amb l’estètica de Hegel», a György Lukacs. Aproximacions interpretatives, Alexandria, Atenes, 2006, p. 295-328.

[vii]G. Lukacs, Estètica de la música (el capítol sobre la música de L’especificitat de l’estètica), Topos, Atenes, 2018, p. 129. No cal dir com de lluny està aquesta formulació de les obtuses nocions estalinistes del «realisme socialista».

[viii]En aquest sentit, per exemple, Adorno, responent sense mencionar-ho explícitament a la consideració de Balzac com a realista per part de Lukacs, fa una interpretació de Balzac presentant-lo com el delirant inventor d’un sistema semiparanoic de relacions socials. Per a l’argumentació d’Adorno, vegeu P. U. Hohendahl, «The theory of the novel and the concept of realism in Lukacs and Adorno», a Georg Lukacs Reconsidered. Critical Essays in Politics, Philosophy and Aesthetics, Continuum, Londres, 2011, p. 79-80.

[ix]G. Plekhànov, «Unaddressed Letters», a Selected Philosophical Works, Progress Publishers, Moscou, 1981, vol. 5, p. 274-275.

[x]G. Lukacs, Estètica de la música, p. 13-15.

[xi]Sobre això, vegeu G. Lukacs, Estètica de la música, especialment a partir de les pàgines 49, 77 i 97.

[xii]St. Morawski, ibid, p. 36.

[xiii]Lukacs assenyala això explícitament en una de les seves polèmiques contra Brecht, que minimitzava el paper dels elements psicològics en la creació artística: «El contingut d’una obra d’art, per intel·lectual que sigui, no consisteix únicament en una relació entre les coses en si mateixes, encara que això configuri un aspecte essencial de l’obra com a totalitat, sinó que també comporta una resposta personal al conjunt de fets que reflecteix i del qual és inseparable. Tant si aquesta resposta és una commoció tràgica, com si és una aprovació entusiasta o una crítica irònica, etc., té el mateix pes que el contingut intel·lectual en si. Això no vol dir que aquesta mena de resposta anul·li l’objectivitat de l’obra; senzillament, li aporta un nou èmfasi. La qüestió és la importància tant del contingut com de la resposta que suscita per al desenvolupament dels éssers humans i la manera com tots dos elements poden esdevenir un patrimoni de la humanitat» (G. Lukacs, «On Bertolt Brecht»).

[xiv]J. Kelemen analitza encertadament aquestes connexions: «No deu ser casualitat (i de fet concorda amb l’afinitat entre el cinema i la música) que els termes de la teoria musical semblin els més adequats per designar les estructures de muntatge de l’art cinematogràfic modern… L’afinitat entre la música i el cinema també es palesa pel fet que la música també consisteix en un reflex doble que en un primer moment no és desantropomòrfic» (J. Kelemen, The Rationalism of Georg Lukacs, Palgrave Macmillan, Nova York, 2014, p. 130).

[xv]Tal com assenyala Kelemen, «l’atmosfera ha constituït un terme central de l’estètica fílmica. Ampliant el concepte de György Lukacs podem descobrir en la unitat atmosfèrica una analogia funcional amb el medi homogeni que caracteritza altres formes d’art i expressió» (J. Kelemen, ibid, p. 130).

[xvi]Vegeu G. Lukacs, La peculiaridad de lo estético, vol. 4, p. 178-179, 189-190, etc.

[xvii]Per a una explicació més detallada sobre aquests punts, vegeu G. Parkinson, Georg Lukacs, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1977, p. 140-142.

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp
Share on telegram
Share on email

Vols que t'informem de les novetats de Catarsi Magazín?

Les dades personals s’utilitzaran per l’enviament d’informació i promocions. El responsable és Cultura 21, SCCL. L’usuari pot revocar el seu consentiment en qualsevol moment i exercir els drets que l’assisteixen mitjançant correu electrònic a [email protected]. Pot consultar aquí la política de privacitat.

Christos Kefalis és un marxista grec editor de la publicació Marxistiki Skepsi (Pensament Marxista). La present contribució forma part d’un capítol del seu assaig «Transició de Lukacs cap a Marx», que figura com a estudi introductori en un recull d’articles de Lukacs dels anys vint, György Lukacs. Textos de la dècada de 1920, recentment publicat per l’editorial Topos, Atenes, 2019.

Comentaris

L’estètica marxista de Lukacs

Notificacions
Notificació per rebre
0 Comments
Inline Feedbacks
View all comments
LLEGIR COMENTARIS OCULTAR COMENTARIS

El tercer número de Catarsi ja és aquí!

Amb la subscripció en paper t’enviem Catarsi a casa

Cerca a Catarsi

Aquest web fa servir cookies per a millorar l'experiència de l'usuari. Si continueu utilitzant aquest lloc, entenem que hi esteu d'acord.