El passat 8 de novembre de 2022 el món del cinema internacional es va veure sacsejat per una impactant notícia: havia mort Llorenç Soler i de los Mártires després d’anys de malaltia. Fa tres mesos la notícia del seu traspàs ens deixava una mica orfes a tots aquells que, de manera directa o indirecta, hem après d’ell; tant els que creen i fan cinema com aquells que estudiem la seva història i la de les persones que en formen part. Comptant amb una llarga i polifacètica carrera a la indústria audiovisual —havia fet treballs de director, realitzador televisiu, guionista, càmera, director de fotografia i fins i tot havia exercit la docència de cinema, tant en paper com a les aules— Soler és conegut, d’entre altres coses, per haver sigut un dels principals impulsors del gènere documental independent i social a l’Estat Espanyol i a Catalunya durant el tardofranquisme i la Transició.

Una figura recentment recuperada

Malgrat la seva incansable activitat professional i l’exercici de la militància política més radical a través de la imatge en moviment, la figura i el treball de Soler no han estat mai a l’ordre del dia ni a la història del cinema del nostre país ni han sigut reivindicats per cap organització política d’esquerres. No ha sigut fins fa aproximadament deu anys que aquests no s’han recuperat en l’esfera acadèmica, on l’estudi dels cinemes marginals, militants i perifèrics està començant, de mica en mica, a fer-se un lloc dins dels estudis de cinema.

Per l’historiador de l’art Pablo La Parra, qui considera a la seva tesi doctoral sobre cinema militant que «Soler ha estat infrarepresentat a les històries del cinema», són diversos els motius que donen resposta a aquesta infravaloració del cineasta. Per una banda, tot i que la seva obra audiovisual sigui profundament política, aquesta mai podia relacionar-se directament amb cap partit ni organització clandestina antifranquista ni amb les seves formes particulars de dissidència política. I és que, tal com el defineix el realitzador i director de cinema militant Martí Rom, qui també va ser deixeble i gran amic del cineasta, Llorenç Soler era un «anarquista sentimental»; feia pel·lícules militants independents i orbitava com un satèl·lit els ambients cinematogràfics de l’Escola de Barcelona, de la que tampoc va arribar a formar-ne part del tot i la que sovint, com indica La Parra, va eclipsar la figura de Soler. Per altra banda, l’historiador també situa les activitats fílmiques de Soler — el seu exercici puntual com a tècnic, els seus treballs als gèneres del cinema industrial o publicitari o les pel·lícules militants de baix pressupost— «als marges del que es considera cultura fílmica», fent que la seva reconstrucció i recuperació històrica mai hagin sigut una prioritat fins el dia d’avui.

Realitat i ficció: la qüestió de la representació i el testimoni documental en l’obra de Soler

Quan mirem una pel·lícula de cinema militant feta durant el tardofranquisme i la Transició hi ha un objectiu no explícit que es fa latent metratge a metratge de pel·lícula: el de voler donar cara i veu « a totes les causes i persones dignes»; persones, col·lectius, protestes i dissidències situades als marges de la societat per la seva condició subversiva o marginal. Fent referència a cineastes com Soler i grups que desenvolupaven aquestes pràctiques fílmiques, la també historiadora de l’art Lidia Mateo assenyala com van «intervenir creativament la visibilitat hegemònica de la seva època», oferint una visió i una versió de la societat que el règim franquista intentava ometre, amagar, i en definitiva, esborrar del relat de la seva història i fent servir l’autorepresentació heterogènia per evitar que altres ho fessin per ells. En aquest sentit, avui en dia aquestes imatges se’ns presenten com un document testimonial magnífic, un retrat conscient de la subversió i la subalternitat que als historiadors ens permet oferir un discurs diferent i revisat de la modèlica Transició.

En el cas de les pel·lícules de ficció  i els documentals militants de Soler, i en contraposició a altres grups de cinema militant, la representació i la sobreexposició de les problemàtiques subalternes tindran un paper més central. No trobarem una cobertura cinematogràfica tan extensa de mobilitzacions socials com passarà més tard amb els col·lectius de cinema militant com la Coopertativa de Cinema Alternatiu (CCA) o el Colectivo Cine de Clase —amb els que Llorenç treballarà activament—, entre altres, sinó que trobarem una exposició crua i directa de la realitat de persones, rostres i espais a través de la imatge, la veu en off, el reciclatge de preses fetes per altres pel·lícules o encàrrecs legals i una subtil ironia i paròdia que, com bé indica La Parra «problematitza les barreres entre allò que és oficial i el que no és oficial, d’allò que és institucional i allò dissident, allò seriós i allò juganer».

A continuació farem un senzill repàs biofilmogràfic de la vida i obra de Llorenç, on poden «observar-se» els motius i les circumstàncies en les quals es desenvoluparà un cineasta que, lluny d’essencialismes i exposicions absolutes, ha marxat deixant-nos amb el regal de les seves imatges i històries, que malgrat ser recentment recuperades més enllà dels mateixos cercles del cinema militant, sempre han estat emblemàtiques i extraordinàries.

El seu particular largo viaje i els inicis de la carrera cinematogràfica

Som al 1965. Un jove Llorenç Soler de 29 anys  aprenent de cineasta s’acosta a l’estació de França de Barcelona per gravar unes preses amb la seva càmera de 35 mm. La seva idea és capturar el moviment dels emigrants que, provinents d’altres geografies de l’Estat Espanyol, arriben a la ciutat comtal amb tren, poc equipatge i promeses d’una vida millor. La seva càmera capta les imatges en blanc i negre d’homes joves descarregant maletes i bosses rudimentàries des de les finestres dels vagons, dones i nens agafats de la mà caminant per les andanes i múltiples persones assegudes als bancs i diferents espais de la gran estació barcelonina. També filmarà alguns dels pobres i insalubres habitatges on tota aquesta gent haurà de refer la seva vida, en unes condicions que s’allunyen de qualsevol definició o representació de la dignitat humana i que es contraposen amb les imatges d’una ciutat en plena efervescència socioeconòmica desarrollista.

Feia només uns vuit anys que ell també s’havia «embarcat» en un viatge que va començar a València i va acabar al Port de Barcelona, on va trobar una oportunitat laboral que el fa venir a la ciutat comtal. D’un origen menys auster que aquells que baixaven del tren a les seves imatges, feia poc que s’iniciava al mercat del cinema publicitari gràcies a un antic company d’escola —el cineasta Juan Piquer— , primer amb una càmera de 62mm i després amb càmeres de format estàndard de 35mm, en blanc i negre i en color. Aquest era la seva segona comanda de cinema publicitari després d’haver guanyat el Premi Nacional de Turisme amb Els Pirineos de Lérida (1965). Ara, de la mà del Patronato Municipal de la Vivienda de Barcelona i de la seva recentment creada productora Filmagen, enregistra les cares i els espais que conformen la problemàtica de l’habitatge a Barcelona i que desemboquen en el documental social Será tu tierra (1965), que no es podrà projectar públicament fins al final de la dictadura.

Llorenç va veure una oportunitat a la indústria del cinema publicitari on podia treballar i aprendre la tècnica de la seva nova obsessió, que encara combinava amb la seva feina «de persona normal» al port. Però el cinema publicitari era només allò; una via, un tràmit. Durant els seus primers anys com a aprenent de cineasta es combinen amb petites produccions de característiques diferents, com la seva participació com a productor a la España Violenta (1964) de Juan Piquer, que no passarà els criteris de les polítiques de censura, o la creació d’una de les seves pel·lícules de ficció més emblemàtiques i de gran contingut social; 52 domingos (1966), on es narra la història d’un grup de joves dels suburbis de Barcelona que veuen en l’ofici de torero una possibilitat d’escalar socialment.

Soler tindrà clar que les seves aspiracions i objectius com a cineasta anaven molt més enllà de la publicitat de les institucions i el turisme desarrollista, i anys després recuperarà el metratge de Será tu tierra per fer una de les seves «obres primes»: El largo viaje hacia la ira (1969), on va incloure preses que van ser censurades quatre anys abans, invertint el final optimista de la primera. Tal com assenyala l’estudiós de l’audiovisual Miquel Francés, aquestes dues pel·lícules «són dues cares de la mateixa moneda» a l’hora de plantejar el problema migratori i d’habitatge dels anys seixanta a Barcelona. Aquest viratge i aquesta tornada a les imatges de l’estació no són pas casualitat; els vents revolucionaris del 68 bufaven des del nord i a Soler se li obria al davant tot un món de possibilitats on poder fer del cinema una arma d’intervenció política.

Els vents del 68, la immersió al cinema militant i els primers passos en la didàctica del cinema

A finals dels anys seixanta Soler coneixerà a la cineasta castellana Helena Lumbreras, que tornava de cursar els seus estudis de cinema a Cinecittà, Roma. Allà Helena havia conegut les lluites obreres italianes i l’obra i figura de Passolini, que marcaran per sempre més la seva manera de fer cinema. Després del maig francès Lumbreras produirà Spagna 68 (1968), on Soler va fer de càmera. Ambdós van establir una relació sentimental i de companys de militància on s’influenciaran mútuament. Lumbreras serà qui portarà El largo viaje hacia la ira (1969) al certamen Internacional de Leipzig, a la República Democràtica d’Alemanya, on Soler s’emportaria un dels premis. D’aquella època destaquen pel·lícules de soler on es deixa entreveure el perfil d’un cineasta independent amb set d’involucrar-se en la lluita social i política a través de la creació; és el moment de pel·lícules com D’un temps, d’un país (1968), Carnet de identidad (1969), El autoparlante (1970), Filme sin nombre (1970), Seamos obreros (1970) o el Noticiario RNA (1970).  Tota aquesta activitat es combinarà amb la col·laboració amb altres directors que complementen la seva incipient però ja prou consolidada formació en cinema: figures com Manel Esteban o Antoni Padrós. També serà el moment en el que coneixerà a la que serà la seva parella sentimental fins al final dels seus dies, la fotògrafa Anna Turbau, amb qui treballarà també braç a braç en moltes de les seves produccions.

La influència de l’Helena i la reflexió profunda que requeria ser contemporani d’uns fets com el maig de 68 també el porta a fundar una productora de cinema industrial amb el nom de Código 77, per tal de dur a terme projectes cinematogràfics de caire pedagògic on es pogués reflexionar sobre el fenòmen cinematogràfic. També escriurà, juntament amb el seu amic i company Joaquim Romaguera, el famós llibre Historia crítica y documentada del cine independiente en España (1955-1975), que cap editorial voldrà publicar fins la ’any 2003.

De la mà del famós Pere Portabella de l’Escola de Barcelona i amb l’objectiu d’iniciar-se en el món de la didàctica del cinema, junts faran a finals del 1972 un curs de cinema a l’Institut del Teatre, on coneixerà a qui serà el seu alumne durant aquells dies però company i amic per la resta de la seva vida: Martí Rom, un dels fundadors de la Central del Curt, una de les distribuïdores de cinema militant i marginal més importants de l’Estat Espanyol durant la Transició. Amb la Central la qüestió de la distribució i exhibició de les pel·lícules que feien cineastes com Lumbreras, Soler, o diferents col·lectius de cinema militant quedava parcialment coberta; s’establia una xarxa de contactes i intercanvis que permetien que les seves creacions fossin conegudes, projectades i fins i tot debatudes, encara que fos en cercles reduïts. Tot això d’una manera gairebé clandestina.

En aquell moment Soler crearà peces documentals profundament polítiques com Sobrevivir en Mathausen (1975) o Cantata de Santa Maria Iquique (1975). I tal com assenyala Francés, aquest tarannà de denúncia i crítica el traslladava tant a les seves videocreacions independents com als encàrrecs corporatius, mantenint-se al llarg dels anys. Per Matí Rom aquest és «el moment en el qual el treball d’un cinema social ja no s’aturarà».

Galicia, producció televisiva, i finalment, el descans: Sòria

A finals dels anys setanta Llorenç Soler i Anna Turbau es traslladen a Galicia per motius laborals de la fotoperiodista. Lluny d’aturar-se i començar una etapa més tranquil·la de la seva vida, Llorenç seguirà amb la seva activitat cinematogràfica gairebé amb la mateixa intensitat que a Catalunya, però en aquest cas principalment treballant per encàrrecs i fent alguna petita producció independent després d’uns anys sense fer pel·lícules.

D’aquests encàrrecs cal destacar Autopista, unha navallada a nossa terra (1977), feta per una plataforma que lluitava contra la construcció d’una autopista que dividia la geografia gallega, o el documental O Monte e noso (1978) encarregada per la Coordinadora dos Montes Comunais de Galiza, on s’exposa el conflicte de recuperació de propietats de la terra gallega després del franquisme. En relació amb aquestes pel·lícules, la investigadora Lidia Mateo assenyala com aquestes pel·lícules van ser «còmplices dels mateixos processos de lluita, animant a la resistència i registrant cadascun dels testimonis que donaven forma a aquest relat coral». I és que en aquestes produccions es palpava l’esperit de la Central del Curt/Cooperativa de Cinema Alternatiu, l’esperit del Colectivo Cine de Clase de Madrid, de l’Helena Lumbreras, l’esperit d’aquella xarxa de cinema militant de la que en Llorenç havia format part els darrers anys i que volia recollir el testimoni de les lluites i els lluitadors de l’època més immediata de la Transició. Altres de les obres destacables de l’etapa gallega del cineasta són el documental Votad, votad, malditos (1977), rodat durant les primeres eleccions democràtiques a l’Estat Espanyol, Antisalmo (1977) on exposa les relacions entre el poder i l’Església catòlica, o Gitanos sin romancero (1976), encàrrec de l’arquitecte César Portela on es mostra un poblat de gitanos dissenyat per aquest i la vida quotidiana dels seus habitants. Combinarà un cop més aquesta nova etapa amb la docència, en aquest cas, al Centro de la Enseñanza de la Imagen, i publciarà diversos llibres didàctics sobre l’ofici del cineasta o la tecnologia de la càmera.

Soler sempre rebrà amb curiositat i bona voluntat les possibilitats que les noves tecnologies oferien al gènere cinematogràfic, com el vídeo, i agafarà amb entusiasme l’arribada als anys vuitanta de la Televisió de Catalunya, on treballarà de 1984 a 1986 col·laborant a programes culturals com Galeria Oberta o Trosssos. El seu salt a la televisió es farà de la mà de Manuel Barrios, qui veurà en ell un gran potencial com a realitzador televisiu. Però aquesta etapa no  durarà gaire, i malgrat que Soler no es desentengui de la producció televisiva, sí ho farà de TV3, intentarà fer televisió de la manera que sempre ho havia fet amb el cinema: de manera independent. I així ho farà fins als nostres dies. És el cas de Xaus en acción (1988), Cuba 1991 (1991), Santiago en el camino (1992) o El hombre que sonreía a la muerte (1993). Però la indústria de la televisió no seguia el model de productores del cinema, i sovint  Soler va haver de crear de la mà de grans empreses audiovisual: Cada tarde a las cinco (1989) amb Cinemedia o Gitanos de San Fernando de Henares (1991), amb Canal+. Tornarà a treballar per TV3 amb L’Oblit del Passat (1994-1996),  una sèrie documental que mostra el deteriorament del patrimoni artístic als pobles mediterranis.

L’any 1994 decideix allunyar-se del caos i el soroll de la ciutat i marxar amb Turbau a Calatañazor, Sòria, on vivien pràcticament fins a la mort de Soler, malgrat fer freqüents viatges a Catalunya —Martí Rom em va dir que Llorenç «mai va acabar de marxar»—. Després del frenetisme que havia estat la seva carrera des de la joventut, ambdós necessitaven descansar. Serà precisament el descans i el repòs que oferiran les terres sorianes que permetran a Soler a escriure més llibres de didàctica —ara, sobretot de realització documental televisiva—, i poder reflexionar sobre la pròpia trajectòria. La calma de l’etapa a Sòria, que podríem considerar la darrera en la vida i obra del cineasta, va permetre la creació d’algunes de les seves pel·lícules més conegudes, com Saïd (1998), Lola vende ca (2000), el documental Francesc Boix, un fotógrafo en el infierno (2000), Del roig al blau (2004), La família de Kenia (2005), Ser Joan Fuster (2008), Monólogos de un hombre incierto (2010) o Los náufragos de la casa quebrada (2011). La seva darrera obra va ser Memento (2019), de caràcter experimental.

La darrera vegada que Llorenç Soler va ser vist públicament va ser el maig de 2022 en una sessió homenatge al Festival Internacional de Cinema Documental de Barcelona (Docs Barcelona), acompanyat per Martí Rom. Soler, visiblement afectat per la malaltia que feia anys que patia, va saber oferir al públic un cop més el saber del qui fa les coses desinteressadament i amb la voluntat cívica de voler aportar alguna cosa al món amb allò que fa. Aquest ha estat, sens dubte, el millor regal que ens ha fet al final del seu llarg viatge.