Totes les capes d’Alcarràs (I): Contar el «món rural»

Aquest article és la primera part d'una profunda anàlisi de la pel·lícula Alcarràs on es convoquen les narracions actuals que apel·len al «món rural» tot plantejant com aquests territoris han estat transformats violentament per la ideologia del progrés.

Totes les capes d’Alcarràs (I): Contar el «món rural»

Aquest article és la primera part d'una profunda anàlisi de la pel·lícula Alcarràs on es convoquen les narracions actuals que apel·len al «món rural» tot plantejant com aquests territoris han estat transformats violentament per la ideologia del progrés.

Una tendència evident a situar determinades ficcions en entorns no tradicionalment considerats cèntrics i no estrictament urbans s’està imposant en el mapa cultural català. Sens dubte, es tracta de narracions que ens convé atendre, per endevinar com estan negociant amb els imaginaris precedents al voltant de l’anomenat món rural i com en tracen nous imaginaris. També, com aconsegueixen desintegrar grans paradigmes representatius, però —i m’agradaria ser insistent en açò— també crítics, com ara l’essencialització dels espais «naturals» com a instruments de construcció nacional, la clàssica divisió entre allò rural i allò urbà, o la distinció entre el centre com a dinamitzador de la prosperitat i la perifèria com a territori estàtic i endarrerit. Doncs bé, les narracions actuals que apel·len al «món rural» convocades en aquest article plantegen com, malgrat restar lluny del centre —oblidats, en molts casos, pel centre—, aquests territoris han estat transformats violentament per la ideologia del progrés, l’impacte de la qual s’ha maximitzat pels processos globals en curs.

Un d’aquests territoris és, sens dubte, Alcarràs, la localitat segrianenca on se situa l’homònima pel·lícula de Carla Simón, coescrita amb Arnau Vilaró. No em detindré a fer-ne una sinopsi, ni tampoc a enumerar els èxits que ha acumulat en les setmanes que porta projectant-se. Un mes i escaig després de la seua estrena, faig el gest agosarat de posar per escrit algunes crítiques i reflexions, tant a la pel·lícula com a la seua recepció. Advertisc ja que Alcarràs té moltes capes i només en consideraré algunes, amb afany d’obertura i discussió. A continuació, recolliré el que em semblen els eixos més interessants de la pel·lícula, relacionats amb qüestions temàtiques, poètiques, sociolingüístiques, polítiques i culturals. Ho faré, i des d’ara reconeixent els límits de la comparació, en diàleg amb algunes obres literàries de la meua coneixença. Estructuraré les reflexions, seguint la simbologia de les capes, en dues parts: des de l’interior de la pel·lícula (part I) cap a l’exterior (part II).

Alcarràs com un cant de batre

«Si el sol fos jornaler, no matinaria tant. Si el marquès hagués de batre, ja ens hauríem mort de fam. Jo no canto per la veu, ni a l’alba, ni al nou dia, canto per un meu amic que per mi ha perdut la vida». La popular cançó del pandero, que ressona durant tota la narració, s’afilia amb el valencià cant de batre: cançons que acompanyaven les feines agrícoles com ara batre, segar, regar o llaurar, entonades a gola oberta i transmeses oralment. Crec que la lletra d’aquests cants condensa encertadament i poètica tres temes principals de la pel·lícula, que graviten al voltant de la terra: el treball, la propietat i la transmissió.

Alcarràs és una evident reivindicació de l’agricultura com a sector imprescindible. Hi ha una escenificació del treball en el camp elaboradíssima, feta no tant des d’una lloança immobilista, sinó des d’una voluntat de representació de la complexitat material que l’estructura. D’exemples al llarg de la pel·lícula n’hi ha molts. Un: la dificultat de cultiu de la fruita de pinyol, especialment en fase de collita. Com a espectadors, veiem que aquesta fruita demana delicadesa i recol·lecció contínua; veiem les exigències de qualitat dels distribuïdors, els estàndards estètics del mercat; veiem els abusos de les cadenes de distribució i de les legislacions vigents. No veiem, però, el tediós procés previ o els climes adversos, com la pedregada que van patir els camps lleidatans de fruita dolça el passat Sant Jordi —diada nacional en què no només es van arruïnar llibres sinó també gran part de les collites. No és d’estranyar, llavors, que el Quimet, pare de família i capatàs sobre qui recau tota aquesta responsabilitat, siga un home irascible i controlador que, al mateix temps, no vol traspassar aquest patiment al Roger, el seu fill. Un altre exemple: el jove Roger, que tanmateix es considera també pagès, quan vol exasperar el pare fa ús de l’aigua de rec per entorpir els ritmes de la collita, aixeca la llosa de la séquia i l’aigua s’apodera de la terra fins inundar els camps del veí. Un darrer exemple: a la cooperativa, el tal veí li assegura a Quimet, discretament i sense sotracs, que no li deu res per aquesta espifiada.

La interacció material entre les persones i el territori que representa Alcarràs dissol tota dicotomia conservadora entre allò humà i allò natural. La qüestió de la transmissió, per exemple, s’enregistra en la mateixa reciprocitat entre la terra i la família: els usos de la terra es transformen paral·lelament a la manera de relacionar-s’hi dels diferents personatges, a les seues pròpies evolucions. El padrí Rogelio, d’un dramatisme que astora, remet a la pervivència d’un passat no tan llunyà en què la producció agrícola encara sostenia centralitat com a sector econòmic i no havia hagut d’adaptar-se als monocultius, ni molt menys a la seua desfeta en favor d’una anomenada energia verda. Una qüestió sí que roman immutable: la propietat de la terra la tenen els de sempre, potser amb diferent barret.

La figuera és sens dubte el poderós símbol d’altres maneres de relacionar-se amb l’entorn, i funciona com a correlat del padrí. En la confluència del padrí i la figuera es produeix la transmissió, rebuda per l’adolescent Mariona com un mantra, si bé des de l’admiració i l’estima: el terratinent Pinyol (cognom ben adient) va ser amagat per la família Solé durant la guerra civil, a qui, en compensació, se li van cedir les terres en usdefruit. Cal notar ací que el ritme de collita de les figues fa possible la transmissió, no així els ritmes de mercat de la fruita de pinyol. La figuera és eixe arbre al marge i no productiu, els fruits del qual no signifiquen res per a l’actual amo. La bona notícia és que la transmissió es produeix amb èxit: el servilisme de Rogelio cap als Pinyol passa de l’ofrena de figues a la de conills morts a la porta de casa. «Canto per la meva terra ferma, casa amada», entona Iris: la resta li fan la seguida.

Avalon|Alcarràs

La qüestió de la nostàlgia

Una gran part de la crítica ha coincidit a llegir la pel·lícula des del filtre de la nostàlgia. Certament, hi domina una mena de predilecció per llegir determinades narracions des del prisma vivencial i sentimental: més si qui hi ha al capdavant d’un producte cultural és una dona, més si a aquest film en concret l’ha precedit Estiu 1993 i més si el pervers màrqueting paratextual («L’última collita» és el subtítol del film) hi posa de la seua part. Si bé és cert que la directora ha explicat les ressonàncies familiars que han inspirat Alcarràs, crec que establir la nostàlgia com a motor de la narració no li fa cap tipus de justícia. Adverteix Àlex Matas en el seu assaig Els marges dels mapes. Una geografia desplaçada (Tres i Quatre) que, en l’anàlisi de narracions situades en indrets no cèntrics, cal ser capaç de descentralitzar també l’esguard crític i desvelar tota mena de transformacions, relacions, fragmentacions, lluites i violències insospitades a què algunes ficcions contemporànies han sabut donar forma estètica.

En ocasions, la crítica no ha sabut adreçar apropiadament la mirada cap a aquests indrets que han restat als marges dels grans centres urbans, i amb la qüestió de la nostàlgia no fan sinó reproduir paradigmes interpretatius. D’igual manera que ocorre amb el Saidí de dues obres que analitza Matas (el Tríptic de la terra de Mercè Ibarz i La pell de la frontera de Francesc Serés), que mobilitzen literàriament les complexes sedimentacions que conformen el relleu de la Franja, també Alcarràs s’esforça per ser coherent amb els espais que congrega. Afinem, doncs, la retina i siguem capaces de desacoblar la nostra mirada cap a aquests indrets.

Crec que un bon exemple de com Alcarràs defuig tendències nostàlgiques i tracta de sintetitzar de manera dinàmica un tros de terra complex és el procés de rodatge. En diverses entrevistes, Carla Simón ha expressat la seua defensa del dubte a l’hora de dirigir, tot qüestionant-ne el relat. Aquesta percepció de l’artefacte cultural com un constructe en procés i no tant com un producte tancat és fonamental a l’hora de percebre la delicadesa del film: la direcció s’esforça per fer un pas enrere i per passar desapercebuda. És evident que el llenguatge fílmic és diferent al literari, però permeteu-me apuntar a mode de suggeriment el que fa Joan Todó a L’horitzó primer, que evidencia en el mateix teixit narratiu aquesta qüestió: a través del personatge de l’escriptor que ha retornat a la Sénia, enuncia el dubte constant a l’hora de novel·lar aquests territoris. Diu: «Seria una novel·la sense protagonista únic, o potser l’únic protagonista seria el temps, o el mateix poble, la comunitat, una espiral de llenguatge, una novel·la sense argument que tu i jo no escriurem. ¿Qui la llegiria?», o cedeix l’autoritat narrativa quan convé que «les estades a la fresca són el poble contant-se a si mateix».

Torne al film: tampoc aquesta pretesa nostàlgia emana de la poètica de la pel·lícula, que, en general, sosté un lirisme contingut, que tensa les emocions però les conté en el límit. Al meu parer, un dels seus màxims mèrits —que, per cert, contribueixen a parapetar l’impuls nostàlgico-complaent— és el reeixit desenvolupament d’una tensió narrativa que augmenta a mesura que avança el film, concentrada en les invasions de conills, el vent inclement, l’aigua que tot ho inunda, la premonitòria baralla a la piscina entre cunyats, l’esquena del pare, les bufetades de la Dolors o la fruita mateixa (delicadíssim motor narratiu del film), que és joguina i producte de mercat, que passa d’arma de protesta a conserva. Les imatges dels estius al poble, les escenes familiars neorrealistes, no són essencialistes: simplement són, i crec que són identificables per a molts de nosaltres, que no les mirem amb el filtre del paradís perdut, sinó com quelcom que immediatament és, sense mediació. Hi ha la família com a estructura central, sí, però problematitzada i no excloent d’altres estructures. Els nanos jugant sense supervisió adulta tampoc és malenconia: juguen amb l’immediat, el territori, perquè el coneixen, i això és una forma radical de pertinença. I no, tampoc el padrí menjant raïm amb pa és una mena de bodegó. Deixem-nos de paternalismes.

Avalon|Alcarràs

El gest d’aquesta narrativa és apropiar-se d’una petita part de la història així com de la terra, posar en valor i denunciar l’oblit a què s’han sotmès determinats territoris, espais que interessaven poc al teixit productiu visible que ha bastit l’imaginari del capitalisme global; i ho fa, per cert, a través del relat de vides no heroïtzades (pense ací en la novel·la La drecera de Miquel Martin i Serra) ni amb afany totalitzador. L’amor a la terra no té perquè menysprear-se amb l’argument de la nostàlgia, sinó que pot ser motor de lluites i de transformació (pense ara en El setembre i la nit de Maica Rafecas). Crec que Alcarràs precisament està parlant d’alguna cosa que encara està viva, que encara no és traça del passat. Amb això vull dir que potser qui sosté i escampa el gest melancòlic i essencialitzador, més aviat, siga el crític presumiblement cosmopolita i forà que veu en això temps remots. Personalment, admire les creadores que saben plasmar els processos d’un món en trànsit, inclús en el seu darrer instant, perquè, en graus i maneres diferents, en són analistes.

Deia Stuart Hall que un problema de l’esquerra dels darrers anys del segle passat havia estat el fracàs a l’hora d’aprehendre el temps present (el temps-ara de Benjamin). Anem amb compte: fem que aquesta mirada nostàlgica del crític no colonitze una realitat que encara és, però és a punt de desaparèixer i on, per tant, cal veure oportunitats, traçar interrupcions. Per fer-ho, tractem de no relegar-la al gaudi acomodatici de la pèrdua. La pel·lícula ens pot impel·lir a pensar quin tipus de societats ha configurat el progrés —aquest progrés—, els sistemes que ha deixat al marge (ho expressava molt bé Marta Rojals en aquest article). Què es fa ara amb la progressiva desintegració del poc que queda en elles? A aquest respecte, també Roser Vernet, amb motiu de la celebració del —simptomàtic— festival MOT dedicat a literatura i ruralitat, es preguntava: «Com mantenir i enriquir aquells valors que pensem que la vida en espais rurals pot generar? Podem concebre (cal?) una ruralitat sense agricultura? Quina agricultura? Com habitar plenament los llocs que mos habiten?». Crec que la crítica s’ha de situar ací.


Foto de portada: Avalon|Alcarràs

Vols que t'informem de les novetats de Catarsi Magazín?

Les dades personals s’utilitzaran per l’enviament d’informació i promocions. El responsable és Cultura 21, SCCL. L’usuari pot revocar el seu consentiment en qualsevol moment i exercir els drets que l’assisteixen mitjançant correu electrònic a [email protected]. Pot consultar aquí la política de privacitat.

Aina Vidal-Pérez és investigadora en literatura comparada especialitzada en novel·la contemporània i representacions de l'espai.

Comentaris

Totes les capes d’Alcarràs (I): Contar el «món rural»

Deixeu un comentari

El nou número de Catarsi ja és aquí!

Subscriu-te ara i te l'enviem a casa!

Aquest web fa servir cookies per a millorar l'experiència de l'usuari. Si continueu utilitzant aquest lloc, entenem que hi esteu d'acord.