Tot va més ràpid i més lent que mai. El temps s’accelera de forma imparable fins al punt que s’atura. La interminable successió d’esdeveniments històrics ens deixa al marge d’una història que es difumina i el desenvolupament tecnològic dona pas a un futurisme sense futur. La connexió permanent ens aïlla i l’allau de contingut ens embafa fins a la paràlisi i el tedi. La moderna multitud solitària que anhelava reconèixer-se en els altres es converteix en una hipermoderna separació compartida, on el comú és només allò que ens separa. Mentre la civilització es devora a si mateixa, els bàrbars es preparen per sobreviure a la cultura. Benvinguts a l’era del cyberpop.

L’aura, la destrucció dels límits i la comunitat

Però, què vol dir tot això? La idea fonamental és relativament simple: per primer cop estem experimentant el desplegament ple i a gran escala dels efectes socials, culturals i -per tant- polítics de les transformacions que s’han produït a l’àmbit productiu durant els últims trenta anys. En concret estem  vivint i relacionant-nos per primer cop en societats on «internet», en tota la complexitat del terme (des de l’anomenat capitalisme de plataformes i xarxes socials fins a la recent irrupció de les IAs al mainstream, passant pel rol crucial que juga al comerç, la logística i les finances globals, per posar alguns exemples), no és tan sols una eina més o -fins i tot- una peça fonamental de les esferes productiva i reproductiva, sinó que constitueix el teixit del qual està feta tota la nostra realitat. És l’estructura per la qual transiten totes les relacions socials.

Cal doncs prendre’s la «cultura d’Internet» (entesa a la vegada com el contingut concret que produeix i com el conjunt de relacions socials que se’n deriven) tan seriosament com Benjamin i l’Escola de Frankfurt va prendre’s la cultura de masses que va emergir al voltant dels canvis tècnics a començaments del segle XX. Si l’arquitectura, la fotografia, el cinema o la música enregistrada van suposar moments pivotals en l’evolució de la cultura i la societat modernes, l’adveniment d’internet suposa un esdeveniment de, com a mínim, igual magnitud. En aquest sentit, les tesis de Walter Benjamin, i en especial la seva anàlisi sobre l’art i la tècnica, ens semblen essencialment vigents i útils per a entendre els desenvolupaments de les últimes dècades. 

L’anomenada reproductibilitat tècnica de l’obra d’art, portada a la seva enèsima potència a través de la desmaterialització de la cultura (la independització de la necessitat de l’objecte físic), i de la seva hiper-accessibilitat a través de dispositius mercantils individuals (dels ordinadors personals dels 90 als smartphones contemporanis i el cèlebre «núvol» de les plataformes), suposa un salt qualitatiu en les tendències inaugurades al segle passat. Tal com va enunciar el mateix Benjamin, «de què ens serveix tot el patrimoni cultural si l’experiència no ens connecta amb ell?». De què ens serveix tot el bagatge cultural de la humanitat si la forma que tenim d’experimentar-lo és una simulació? Un colossal abocador de contingut? 

Per respondre aquesta pregunta ens hem de remetre a la noció Benjaminiana d’«aura», una idea central per entendre tant el concepte de cyberpop com el gir reaccionari que s’hi embosca. Simplificant agosaradament un debat inconclús, podem dir que l’aura és per a Benjamin quelcom intangible de les obres d’art que els hi confereix la seva autenticitat i originalitat, essent gairebé indistingible de la mateixa condició artística. És el que produeix el tipus d’experiència-contemplació que Benjamin anomena «Erfahrung», una mena de viatge on les diferents estacions del qual es troben connectades entre si i tenen un sentit quasi narratiu. Per Benjamin, aquesta condició es derivava de qüestions com la tradició, el lloc, l’ús particular, la singularitat i/o la intencionalitat de l’objecte, totes elles necessàriament vinculades a una forma o altra d’experiència de la limitació individual humana que, en últim terme, constitueix el primer motor de la cooperació comunitària. Si cooperem és perquè ens necessitem, perquè som insuficients, i són els límits que defineixen aquesta insuficiència -propis i aliens, interns i externs- els que ens permeten reconèixer a l’altre com a un igual necessari, un mirall a través del qual podem reconèixer-nos com a humans. Així, l’aura no seria altra cosa que la humanitat de la creació artística, l’ànima comunitària de la cultura. 

El més interessant per a la nostra anàlisi és, doncs, que tot plegat apunta -o com a mínim habilita- per una concepció de l’aura entesa com el conjunt de relacions i límits socials que produeixen i són produïdes per una obra artística. 

En aquest sentit, les formes de creació i gaudi (és a dir de producció i consum, sota condicions capitalistes) de l’art i la cultura serien fonamentals per a la creació i manteniment -o desmantellament- de les comunitats humanes. Aquesta interpretació ens obre la porta per a entendre la condició auràtica de l’art i per extensió, de bona part de la cultura, com a condició de possibilitat i a la vegada com a conseqüència de l’existència d’aquestes comunitats. Així doncs, una creació/producció cultural que -aparentment- es desvincula de la seva base material i es manifesta com a un conjunt inconnex i infinit (un autèntic allau) de contingut, és una forma de producció anti-auràtica que donarà lloc a una forma d’experiència-distracció («Erlebnis», l’anomena Benjamin) fragmentada, no acumulativa i mancada de narrativa, incapaç de generar o sostenir una comunitat humana. Una idea semblant la trobarem també a l’obra de Debord (qui, com apunta Anselm Jappe, l’adopta de Lucáks), on la contemplació -que aquí faria referència més aviat a la «distracció-Erlebnis»- es vincula directament amb les nocions de separació i passivitat. Això és així tant al món del treball, on la subsumpció del treballador als automatismes de la producció ha estat àmpliament descrita per la literatura sobre l’alienació; com a l’àmbit cultural, on els algorismes que governen el consum cyberpop operen com a cadenes de muntatge de la cultura, on la nostra autonomia i la nostra agència se subordinen de facto a processos opacs i aliens que es presenten en forma d’una oferta infinita. Com deia Mark Fisher, «l’elecció neoliberal ens deixa atrapats dins de nosaltres mateixos, permetent-nos triar només entre versions lleugerament diferents del que ja hem escollit». 

Quan Benjamin ens parla de l’obra concebuda ja només per a ser reproduïda, ens parla d’una obra que s’emancipa del seu valor d’ús – el ritual i la tradició, originalment; o la comunitat, segons la nostra interpretació- i que només respon davant de si mateixa i davant l’imperatiu comercial. L’error de Benjamin -que més que un error és un excés d’encert premonitori- rau a identificar massa ràpid la culminació de la desaparició dels límits quantitatius i qualitatius de la producció cultural que, tot i que es veuen afeblits per la reproductibilitat tècnica del seu temps, segueixen vinculats a objectes tangibles, espais habitables i experiències compartides. L’esperança que Benjamin diposita a la capacitat emancipadora de mitjans com el cinema s’empara precisament (tot i que no arribi a explicitar-ho) en la supervivència d’aquestes resistències auràtiques que encara no han sigut del tot consumides per una voracitat capitalista que cerca permanentment la destrucció de totes les constriccions i límits (fins i tot contra els seus propis interessos). Les sales de cine o de concerts, les biblioteques o ateneus, fins i tot les botigues físiques, encarnaven alguns dels límits tècnics del s. XX on, paradoxalment, sobrevivien algunes de les relacions socials constituents de l’aura (objectes, espais, experiències, rituals, intenció).

No ha sigut, de fet, fins a l’era de la digitalització massiva que el capitalisme ha passat a disposar dels mitjans tècnics necessaris per a reprendre la seva croada contra aquests límits físics i socials. És llavors -a partir de finals dels anys 90- quan es produeix una autèntica desmaterialització digital d’aquests objectes, espais i experiències que -ara sí- passen a ser infinitament reproduïbles i consumibles de forma individual, privada, inconnexa i -aparentment- desvinculada de cap base material. A partir d’aquí, la mercantilització cultural preexistent es combina amb les noves capacitats tècniques per a fer saltar pels aires els últims reductes auràtics.

Evidentment, però, aquesta base material no ha desaparegut, sinó que les transformacions productives de les últimes dècades l’han convertit en el que G. Tanner ha definit com a «userverse» (un univers al servei de l’usuari), un dispositiu que es presenta com «un món alternatiu personalitzat que permet als usuaris experimentar una sensació de domini indiscutible sobre persones (o simulacions de persones) obligades a treballar com a màquines». Per Tanner, els userverses són el complement necessari de l’anomenada «economia de plataformes» (que alguns autors han qualificat ja com a neo o tecnofeudal), una relació simbiòtica que tendeix -entre altres coses- a la destrucció dels límits de la reproductibilitat cultural, tot ocultant deliberadament unes relacions socials de producció sovint deshumanitzades (que, de fet, s’estenen molt més enllà de l’àmbit de la cultura). La ficció de l’autosuficiència tecnològica, la representació de la desaparició dels límits humans, esdevé el pont del diable que, tot i la seva innegable utilitat, de completar-se abans de l’albada ens ha de costar l’ànima.

No és difícil veure un exemple anàleg d’aquest tipus de processos en la forma en què les fàbriques, enteses com a expressió paradigmàtica dels límits del treball humà individual que necessita agrupar-se en grans concentracions per a produir a una escala efectiva, són desmantellades a la primera oportunitat que té el capital productiu de fer-ho. Ja sigui a través de deslocalitzacions selectives, subcontractacions infinites, processos just-in-time sense stock, toyotisme i un llarg etc., s’aconsegueix fragmentar l’experiència comunitària del treball -l’equivalent a la resistència auràtica- dins i fora de la fàbrica, tant a la quotidianitat dels barris obrers com a les seves expressions culturals i organitzatives. Assenyalem aquest fenomen desplegat a l’àmbit de la producció no com una reivindicació nostàlgica de l’espai fabril, sinó perquè creiem que és essencial entendre que les dinàmiques descrites fins ara no són una qüestió exclusiva de la «cultura». No es tracta, en cap cas, d’una tendència a la desmaterialització pròpia del suposat «gir cognitiu» del capitalisme, sinó de la tendència -necessària- d’aquest a sobrepassar i destruir tots els límits físics i socials tan aviat com disposa dels mitjans per a fer-ho. 

I tot i així, aquest mode de producció -aquest univers cyberpop– és capaç de presentar-se de forma aparentment lliure de dominació i explotació, com un món de possibilitats obertes per a la creació i la innovació, un oceà digital d’experiències i oportunitats que celebra la suposada democratització de la cultura i la seva dissolució en un mar de poptimisme. La realitat, no obstant, tal com l’exposa McCkenzie Wark, és que en aquest sistema de relacions, la creació lliure d’informació és desincentivada quan posa en perill o desafia els monopolis digitals -és a dir, les relacions de propietat i producció-, mentre que és estimulada allà on pot ser apropiada per a generar valor per les pròpies plataformes (com, per exemple, la  creació de contingut/dades a través de les xarxes socials). D’aquesta forma, els suposats «béns comuns de la informació [serien] una forma d’espectacle desintegrat», una simulació de llibertat/comunitat que només és possible a través del control real del capital big tech i la individualització que imposa. De nou, allò comú ho és només en tant que separat, i la satisfacció infinita del plaer digital a través del consum de contingut acaba per destruir les condicions de possibilitat de la comunitat cultural i política. 

El reencantament on-line del món i el gir reaccionari

Tornant a Benjamin i a la reproductibilitat tècnica, aquesta suposava per ell tant una oportunitat democràtica com un perill autocràtic. L’accessibilitat que la reproducció tècnica oferia, obria les portes a un gaudi popular i de masses de l’art i la cultura, que podien així esdevenir eines de mobilització i politització (de les quals el cinema era per ell la més esperançadora). A la vegada, però, feia possible un projecte autoritari de re-encantament del món, la recuperació del «sentit de la vida» que la modernitat i el capitalisme havien erosionat de forma aparentment irreversible. Aquest intent reaccionari de reconstrucció de l’aura i el mite suposava, en el fons, un intent de reconstrucció de la comunitat a través de l’estetització de la política. Una escenificació de les relacions socials comunitàries (auràtiques) a través d’un projecte que fos capaç de mobilitzar i enquadrar les masses a través de la seva representació, sense alterar les relacions de propietat i producció realment existents: el feixisme. Per Benjamin, la culminació d’aquest projecte no era altre que la guerra, l’única empresa humana capaç d’oferir un objectiu d’envergadura suficient per a la massa mobilitzada sense alterar les ja mencionades relacions de propietat i producció. 

Què en queda d’això a l’era de la fragmentació social? Si acceptem que la guerra és la «satisfacció artística de la percepció sensorial transformada per la tecnologia» -com deia Benjamin citant a Marinetti- i permet a la humanitat experimentar la seva aniquilació com a plaer estètic, el que ens trobem (sense desmerèixer l’evident paper que segueix jugant el conflicte armat a gran escala, amb la seva pròpia lògica al marge de la cultura) és l’aparició d’una miríada de subcultures online d’extrema dreta organitzades al voltant d’estètiques sincrètiques i en constant mutació, una munió de micro-corrents ultra-reaccionàries totalment atomitzades, però que, d’alguna manera, formen una mena de gólem post-feixista unit per l’argila de la violència (tant real com espectacular) i l’ètica de la força i la dominació. 

En segon lloc, el plaer estètic de la mateixa aniquilació es manifesta de forma especialment clara a través de les propostes de l’acceleracionisme de dretes, dels corrents més esotèrics com el Dark Enlightenment (La Il·lustració Obscura) o les més pedestres teories de la conspiració (des de clàssics com les teories sobre Hiperbòria a les més modernes com Qanon), o en propostes directament aniquilacionistes com són les de l’Eco-feixisme, vinculat a les tendències més extremes dins del camp de l’Ecologia profunda. 

Actualment, internet ofereix, tal com ja feien les possibilitats tècniques de l’art i la comunicació modernes, la possibilitat d’obtenir aquesta representació sense un canvi en les relacions de propietat, però per primer cop és capaç de fer-ho també sense una mobilització de masses que l’acompanyi. El simulacre de comunitat que produeix la fragmentació social real  a través de les imatges, és a dir, de l’estetització de les relacions socials i polítiques, té la seva gènesi en entorns essencialment digitals,  el re-encantament del món es produeix, on-line, a través dels dispositius individuals de cada usuari. Així, el feixisme s’independitza en bona mesura de la necessitat organitzativa i, en definitiva, de la forma-partit de masses. Per una banda, s’insereix plenament en les dinàmiques contemporànies de la política espectacular i, per altra, dona lloc a un creixent nombre de micro-grupuscles i “llops solitaris”.

Això és així en tant que el reencantament individualitzat del món no necessita estructures socials ni subjectes polítics articulats. Ans al contrari, prospera en la seva absència en tant que ofereix una ficció comunitària que, com deia Debord, només existeix com a separació. Allà on el feixisme pretenia organitzar les masses proletaritzades sense alterar les relacions de propietat, el post-feixisme (ja sigui en la seva forma social-identitària o, especialment, en la liberal-autoritària) només necessita mantenir una ficció comunitària que empari la realitat de l’atomització social. És, paradoxalment i a pesar de totes les seves apel·lacions a l’ordre i la tradició, la consagració de la identitat sense estructura. A diferència dels seus avantpassats, el post-feixisme és un projecte reaccionari individualista, que s’adapta com un guant a l’era del cyberpop, oferint un simulacre auràtic de comunitat, un succedani de significat per al món que pot ser adquirit, consumit i abandonat de forma successiva i, aparentment, infinita.  

La mort del temps històric i el loop infinit

La combinació d’aquesta absència d’estructures sòlides amb una economia política abocada a la precarització i la inseguretat d’un creixent nombre d’estrats socials (especialment de l’aristocràcia obrera i les classes mitjanes), junt amb la reconstrucció espectacular de l’aura comunitària a través d’internet, dona lloc a una obsessió socio-cultural amb la cerca d’un control perdut. Aquí, la política de la nostàlgia troba en l’entorn digital no només un arxiu infinit capaç d’arrossegar o regurgitar al present qualsevol element del passat amb un parell de clicks (des del contingut concret fins a abstraccions com la infinitat d’“aesthetics”, “vibes” o “cores”), sinó un entorn extremadament favorable per al desplegament de la ficció individualista de reencantament del món.  

És interessant veure com per Debord, trenta anys després, aquesta mateixa reconstrucció falsejada de la totalitat, del sentit existencial, no tenia com a conseqüència necessària la destrucció del món (que sí que tenia per Benjamin), sinó la seva banalització. Per ell, la producció en sèrie dels objectes (que, recordem, encara no havia assolit les fites de reproductibilitat que la desmaterialització ha fet possibles actualment), suposava la pèrdua de la historicitat. De forma anàloga al domini de la mercaderia que assenyala Jappe, l’homogeneïtzació de la cultura que produeixen la híper-accessibilitat i la governança algorítmica (els sistemes de selecció, recomanació, promoció i producció) representa la fi del temps, en tant que l’absència real de sentit -la banalització i la pèrdua de significació de l’art i la cultura, la pèrdua de l’aura- iguala tots els moments en abstracte i només en permet una distinció quantitativa. D’aquesta forma el temps històric, la pròpia història, es converteix en quelcom que no és experimentat com a Erfahrung, sinó com a Erlebnis, transformat en una successió inacabable d’esdeveniments inconnexos que formen un torrent cabalós de soroll blanc.

Aquest temps històric que apareix mort a l’obra de Debord -com també a la de Mark Fisher- no és garantia de res, però és condició de possibilitat de tot. Només dins el corrent temporal pot produir-se el desenvolupament humà -i, certament, la seva destrucció. Aquest és el temps que anomenem “històric”, en oposició al temps quotidià, que es mou amb altres coordenades, i és, per definició, sinònim de moviment. Sigui linear o cíclic, el temps no pot existir de forma estàtica -fins i tot el passat està en constant moviment en tant que és constantment re-interpretat per noves generacions d’observadors. 

Els tres grans projectes polítics de la modernitat s’han relacionat de forma diferent amb aquest temps històric: El feixisme tracta d’aniquilar un present que jutja dèbil, decadent i degenerat, erigint-se en pont directe (i únic) entre el passat i un futur de re-encantament del món. El comunisme s’alça, des del present, contra un passat d’explotació i injustícia -el pes mort de la història- i en defensa d’un futur desencantat però, precisament, emancipatori. Per últim, el liberalisme pretén -de forma més o menys conscient- acabar amb el futur a través del presentisme que acompanya la projecció infinita del mercat (en l’espai i en el temps). A diferència del comunisme i del feixisme, però, l’aniquilació liberal del futur és l’únic dels tres projectes que implica necessàriament l’eliminació del moviment temporal, atès que el present es veu empès violentament contra un futur (una projecció de si mateix) que no existeix i, per tant, acaba sent ell mateix negat també. 

Així, el demoliberalisme capitalista es veu abocat a regurgitar l’únic espai que li queda: el passat. El resultat no és altre que un reguitzell de polítiques de la nostàlgia (facilitades per la infinita biblioteca digital) que, en últim terme, s’han de veure també anorreades davant l’absència de present i futur i, per tant, davant l’absència d’autèntiques reinterpretacions del passat (que només poden fer-se a posteriori, és a dir, des del present o des de la projecció cap al futur): Sense audiència no hi ha representació possible. Sense públics nous, l’obra de teatre del passat està condemnada a romandre inert, impotent i irrellevant. Així, la supressió mercantil del futur té com a conseqüència la fi del present i, en certa mesura, del passat; és a dir, la mort del temps històric. Irònicament, els intents desesperats del liberalisme ultrapresentista per reanimar el cadàver del passat volent fer-lo passar per una mena de futur zombi, l’acaben vinculant a l’altre gran projecte que viu a cavall entre passat i futur: el feixisme

El cyberpop, que ja ha esberlat tots els límits socials, anorrea ara també els límits temporals projectant el present cap a un horitzó infinit, i en fer-ho acaba destruint també el futur i el passat i, per tant, el propi concepte de temps històric. Aquesta situació, que es torna ràpidament insostenible, ofereix com a única sortida l’assemblatge de les parts sense vida del passat per construir un futur frankenstein. Un futur animat pels llamps del re-encantament del món que ofereix la nostàlgia reaccionària, i vestit amb els llampants colors fosforescents de l’hedonista «matriu de plaer digital» en paraules de Fisher. La maquinària d’aquesta operació de nigromància política no és altra que la desvalorització capitalista de la cultura, la fi de l’aura i la comunitat humanes, i una concepció del temps connectada  amb el feixisme.  

Conclusió: Els bàrbars de la cultura

El concepte de cyberpop representa doncs una forma d’expressió cultural que s’ajusta fonamentalment al conjunt de relacions socials que conformen les estructures de poder dominants del mode de producció del capitalisme digital. És una celebració de l’experiència-distracció («Erlebnis»), de la fragmentació superficial, kitsch i mercantilitzada; enfront de l’experiència-contemplació («Erfahrung»). Una cultura hedonista i despietada que ofereix un flux digital de contingut  infinit a canvi de la nostra atenció i passivitat. La desmaterialització i la hiper-accessibilitat mercantil de l’art i la cultura han devaluat l’experiència d’aquests, desarticulant les comunitats que es generaven al voltant de les relacions socials pròpies de la seva producció i consum, perpetuant així un cicle de superficialitat i aïllament.

D’aquesta manera, el cyberpop encarna la lògica de la societat de l’espectacle, en la qual el mode dominant d’experimentació és el del consum i la contemplació passius que, no obstant això, es presenten a si mateixos com una forma de superconnectivitat. No obstant, el poder insidiós del cyberpop no resideix només en la seva mercantilització de la cultura i l’art, sinó també en la forma en què perpetua una cultura d’aquiescència i conformitat. A través de la tirania dels «userverses» com a interfícies dominants, queden ocults elements crucials tant del capitalisme de plataformes com de la governança algorítmica -que sustenten l’economia política del cyberpop-, emmascarant així els sistemes d’explotació i dominació materials que fan possibles aquestes experiències.

En últim terme, el cyberpop representa l’extensió optimista del mercat a tots els aspectes de la vida a través de la tecnologia, la recepció hedonista individualitzada dels continguts, la desintegració dels límits de l’experiència humana i la consegüent desvaloració d’aquesta mateixa experiència. Allà on el cyberpunk ens conduïa a una distopia marcada per la resistència, el cyberpop ens presenta el mateix món però buidat de conflicte. On el cyberpunk exclamava un impotent, però desafiant fuck you, el cyberpop no pot oferir més que un suplicant fuck me.
Què fer, doncs? Com podem reaccionar? Recuperant un cop més les tesis de Benjamin, la seva crida última a la politització de l’art com a resposta comunista al projecte de re-encantament reaccionari del feixisme, ha de ser entesa en els nostres termes com una crida a la subordinació de la tecnologia als límits de l’aura, a la destrucció de la matriu de plaer digital i a l’aniquilació del present perpetu que habilita l’ús de la nostàlgia com a arma contra el temps històric. De nou citant al pensador berlinès, cal que ens erigim en uns nous bàrbars contra la civilització simulada. Contra la cultura del Cyberpop hem d’esdevenir una confederació de tribus que posi fi a les plataformes imperials i sembri de sal els seus camps. Cal redibuixar els límits d’allò que dona forma a les nostres relacions i comunitats, i deixar que creixi la molsa sobre les llambordes de les carreteres de la metròpoli. Roma delenda est.